Традиция игры на кирилловской гармони-хромке в Вологодской области.

Кирилловская гармонь-хромка — двухрядный инструмент со структурой клавиатур 21х12, на котором высота извлекаемых звуков не зависит от направления движения меха. Мастером, положившим начало крупному гармон­ному промыслу на территории Кирилловского уезда, был Иван Семенович Разин (1819–1894) из деревни Верхняя Гора Волокославинской волости (ныне — Ферапонтовское сельское поселение). На рубеже ХIХ–ХХ веков гармонный промысел значительно разросся и распространился на территории нескольких волостей Кирилловского уезда. Значительная прибыль от продаж музыкальных инструментов стимулировала дальнейшее развитие промысла, вовлекая в него все новые и новые силы. В промысле были задействованы целые семьи, включая женщин и детей. Постепенно происходило разделение труда на различные операции, мастера кооперировались между собой по принципу бартера, возникали гармонные артели. К началу ХХ века не только конкретные семьи, но и целые деревни Кирилловского уезда могли специализироваться только на одной отдельно взятой операции: пробивке планок, настройке голосов, изготовлении мехов, заготовке и сушке древесины, столярных работах, инкрустации и т.д.

В 1936 году произошло объединение всех существующих артелей в одну — «Северный кустарь», которая впоследствии была реорганизована в «Кирилловскую фабрику баянов». Фабрика просуществовала до 27 октября 1962 года, когда пожаром было уничтожено главное здание и большая часть спе­циализированного оборудования.

Новый музыкальный инструмент быстро завоевал популярность среди жителей Кирилловского уезда, вытеснив старинные типы гармоник и бытовавшие здесь ранее струнные инструменты. Вместе с тем, наличие «своего» инструмента существенно сдерживало во 2-й половине ХХ века проникновение в местную музыкальную традицию общерусской гармони-хромки 25х25 и баяна.

К концу ХХ века кирилловская хромка «завоевала» практически всю территорию западных и центральных районов Вологодской области: Череповецкого, Белозерского, Кирилловского, Вашкинского, Бабаевского, Кадуйского, Шекснинского, Вологодского, Усть-Кубинского, Сокольского, Харовского, частично Вытегорского, Грязовецкого, Тотемского, Сямженского и Вожегодского районов.

Кирилловская гармонь-хромка имеет 21 клавишу на правой клавиатуре (10 клавиш на одном ряду, 11 — на другом) и 12 — на левой (по 6 в каждом ряду). Принцип построения звукорядов на правой клавиатуре — терцовый. Единственная хроматическая ступень вы­несена на верхний край 1-го ряда. Суммарно оба ряда образуют один диатонический звукоряд в объеме от «до» малой октавы до «ля» второй. Существовали также и более компактные инструменты с 17 клавишами на правой клавиатуре, их звукоряд охватывал диапазон от «до» малой октавы до «ре» второй. Из-за специфичности тембра такие гармони часто называли «пикульками». Как правило, они предназначались для детей; известны также случаи, когда такие инструменты мужчины брали с собой на службу в армию.

Левая клавиатура инструмента имеет 2 ряда по 3 пары кнопок; каждую из пар составляют бас и готовый аккорд к нему. В народной терминологии бас называется «октавой», а аккорды — «басами», «хоркунами» или «хорковиками». Левая клавиатура имеет особую раскладку. На каждом из рядов басы располагаются не в квартовой последовательности, как на обычных хромках, а также на всех старинных типах гармоник и на баянах, а немного иначе, образуя два «скрытых» трезвучия — «до-ми-соль» и «ре-фа-ля». Такое расположение басов получило в народе название «кирилловской раскладки», а также «косых» или «шахматных» басов, поскольку графику движения левой руки в процессе воспроизведения последовательности основных гармонических функций (S, T, D) в любой из трех игровых тональностей (C-dur, G-dur, a-moll) можно представить в виде буквы «Г» — аналогично ходу конем в шахматной игре.

Важной деталью в конструкции кирилловской хромки является специ­альная медная скобка, располагающаяся на задней части правой клавиатуры. Она служит для того, чтобы в процессе игры большой палец правой руки имел упор. Это позволяет музыканту использовать усилия обеих рук при разведении меха — как левой, так и правой. Кроме того, без такой скобки оказывается невозможным использование одного технического приема, характерного для данной традиции — так называемого «подтряхивания» («притряски»).

Особое внимание кирилловские мастера уделяли качеству звука изготав­ливаемых ими инструментов. Именно в свойствах звука и заключается основная «изюминка» кирилловских гармошек. «Кирилловский — особенный звук, не спутаешь с другой гармонью» — говорят в народе.

Известно, что звук в гармони любой конструкции образуется в резуль­тате воздействия потока воздуха на так называемый «язычок» (по народной терминологии — «голос»). Но не только сам «голос» и материал, из которого он изготовлен, оказывают влияние на звучание и тембр инструмента. Большое значение имеет материал, из которого изготовлены планки (металлические пластины, на которые крепятся «голоса»). Многочисленные поиски и эксперименты позволили кирилловским мастерам найти наиболее удачное сочетание материалов: «голос» делался стальным, планки — из латуни или меди, корпус инструмента и резонаторы — из ольхи.

Для различных сфер применения создавались инструменты, обладающие различными свойствами. Для игры на уличных гуляньях требовались легкие и звонкие инструменты, при этом уменьшение веса гармони достигалось использова­нием минимального количества планок. Обычно это были «двухголосые» инструменты. При игре в помещениях обычно использовали «трехголосые» и даже «четырехголосые» инструменты.

Настройка планок обычно происходила следующим образом: две планки состраивались в унисон, третья («подголосок») — на октаву выше, четвертая («свисток») — на две октавы выше по отношению к основной планке. «Свисток» мог настраиваться также в терцию или квинту, что придавало звучанию неповторимый колорит. Деревенские музыканты очень любили инструменты, по тембру напоминающие аккордеон. В местной традиции про подобную гармонь говорили, что она играет «с разливом». Настройка такого инструмента осуществлялась так же, как и настройка аккордеона: одна из планок настраивалась с небольшим повышением — «на носок».

Не менее важ­ным был и подбор древесины, из которой изготавливались корпус, деки, рамки и резонаторы. Местные мастера предпочитали ольху, заготовленную и высушенную в определенных деревнях Кирилловского района.

В семьях музыкальных мастеров («гармонщиков») музыкальные инструменты всегда были под рукой в достаточном количестве. В центральной части Кирилловского района инструментом в той или иной степени владели практически все члены семей — как мужчины, так и женщины. Дети начинали учиться играть примерно с 7-8-летнего возраста, постепенно осваивая и инструмент, и гармонное ремесло.

По степени владения инструментом в местной традиции выделяли «сильных» гармонистов — их уважительно называли «игроками». Как правило, такой музыкант использовал все возможности инструмента; одним из показателей исполнительского мастерства было умение задействовать при игре весь диапазон правой клавиатуры. Начинающих или плохо играющих гармонистов называли «пильщиками». Однообразная игра называлась «однотонной» («однотональной») и высмеивалась в обществе при помощи метких определений «Отвори да затвори», «Запрягу да выпрягу» — по аналогии с однообразием совершаемых действий. В Вашкинском районе употреблялся специальный термин — «ривзать», т.е. воспроизводить основу наигрыша исключительно на одних басах.

В местностях, не связанных с гармонным промыслом, в крестьянской среде возможности при­обретения музыкального инструмента были ограничены, вследствие чего гармошка была не в каждой семье. Очень часто деревенские дети не имели собственного инструмента достаточно долго, порой до первого самостоятельного заработка. Пользуясь от случая к случаю чужими инструментами, они к моменту приобретения собственной гармони уже умели достаточно хо­рошо играть. В данном случае важным компонентом обучения выступала игра «под язык» (вокальная имитация наигрыша, так называемая игра «на губах»), посредством которой «перенимались» инструментальные наигрыши.

Весьма показательной для местной музыкальной традиции является женская игра. Это объясняется значительным участием женщин в изготовлении инструментов – как в домашней, частной практике, так и на производстве. Стилистика женской игры демонстрирует две противоположные тенденции. С одной стороны, для женской игры характерно использование более простых, легко усваиваемых музыкальных элементов, часто с варьированием минимального набора мелодических фигур. С другой стороны, женщины-исполнительницы фокусируют свое внимание на большей детализации мелодического рисунка и мелкой нюансировке, а разнообразие применяемых приемов варьирования делает стиль более узорчатым и рельефным.

Мужская игра характеризуется, прежде всего, мастерством создания крупной формы, выстроенной по определенному плану и включающей такие обязательные разделы наигрыша, как вступление, основная часть и заключение. Вступление и заключение в наигрыше являются своего рода визитной карточкой музыканта, показателем его индивидуального стиля. В мужской игре, как правило, представлены разнообразные музыкальные вставки-символы — «переборы», имеющие определенную семантику. За многими из них закреплен вербальный подтекст (слово или целая фраза), известный всем, но вслух не произно­симый. Такие «переборы» получили среди музыкантов следующие наименования: «сигнал», «жестик», «подковырка», «подтычка». Они представляют собой краткие, обладающие высокой степенью афористичности, музыкальные формулы. Обособление этих формул в музыкальной ткани наигрыша происходит благодаря действию принципа контрастного тематизма.

Подобными сигналами маркируются начальные и конечные, а также по­воротные моменты в обрядово-праздничном действии, например, начало драки, изменение направления движения по деревенской улице, окончание игры («гармонист устал», «надоело играть» и др.). Также существовали музыкальные обороты, с помощью которых гармонист сообщал о своих намерениях (например, пригласить пляшущую девушку на свидание), выражал свое мнение о той или иной девушке, в некоторых случаях и негативное.

Традиционный репертуар в местной традиции составляли наигрыши, звучавшие во время плясок, шествий и пения частушек, и принадле­жащие одному музыкальному типу — «Русского». Данный тип представлен вариантами, имеющими названия «Русского», «Барыня», «Хулиган­ская». Однако чаще название наигрыша отражало ситуацию его ис­полнения: «под кадриль», «под пляску ребятам», «под пляску девушкам», «под драку», «по деревне», «под проходку». Можно отметить встречающиеся в названиях местные топонимы: «Петровского», «Карáчевского», «Красносельского», «Никольского».

Плясовые наигрыши отличаются от наигрышей «под проходку» темповыми характеристиками: «почаще — пореже». При игре под пляску, так же, как и под шествие с пением частушек варианты наигрыша были строго регламентированы, а выбор того или иного варианта определя­лся не личным желанием музыканта, а по определенным традиционным канонам. Дифференциация происходила по следующему принципу: одна из двух ма­жорных тональностей хромки олицетворяла собой женское начало, другая — мужское. При этом, в каждой из тональностей мог реализовываться свой набор мелодических оборотов («переборов»), связанных с той или иной ситуацией исполнения.

Конструктивные особенности кирилловской хромки способствовали возникновению характерных исполнительских приемов. Как это ни парадоксально, на инструменте, у которого высота извлекаемых звуков не зависит от направления движения меха, важнейшее значение имеет техника владения мехом. До сих пор работа мехом выступает в качестве одного из важнейших опознавательных признаков местной инструментальной тради­ции, а кроме того деления музыкантов по принципу «свой — чужой». Особый характер движения гармонного меха, влияющий на создание ритмо-акцентного своеобразия наигрыша, осознается носителями традиции в качестве определяющего компонента содержания и стиля местной игры. Именно поэтому освоение принципов движения меха, выработанных несколькими поколениями гармонистов, происходило уже на начальной стадии обучения игре на гармони.

Для традиции исполнительства на кирилловской гармони-хромке характерно использование «короткого меха» — ограничение движения меха примерно половиной его длины. Одним из базовых в кирилловской традиции является прием ритмичной и регулярной смены направления меха в строго фиксированных точках музыкальной формы (чаще — на слабых метрических долях).

Одним из ярких исполнительских приемов гармонной игры Кирилловского и ряда других районов Вологодской области является «подтряхивание» («притряхивание», «притряска»). Характер звукоизвлечения — резко акцентированный, пульсирующий и динамичный, создающий эффект репетиции, достигаемый за счет тремоло мехом. В отличие от классического тремоло мехом на баяне, которое достигается благодаря частой смене меха усилиями левой руки, «подтряхивание» на кирилловской хромке, как правило, осуществляется с помощью либо обеих рук, либо только правой руки.

 

Войдите чтобы комментировать

Родословная гармони-ливенки уходит в середину девятнадцатого века. Сегодня гармошка стала визитной карточкой Ливенского края
11.10.2020 12:31:00 КРАЕВЕДЕНИЕ Геннадий Рыжкин 129 просм.


Из истории
Наверное, не было бы гармони-ливенки вообще, если бы две с половиной сотни лет назад петербургский мастер императорских театров Киршник не сделал первую гармошку: незатейливую, но издающую приятные звуки. Понравился невиданный дотоле инструмент петербуржцам и не только им. Когда оружейных дел мастер из Тулы Иван Сизов впервые услышал в 1830 году на Новгородской ярмарке гармонь и увидел, что ее слушали многие любопытствующие, смекнул: гармонное дело может принести барыши. Приехал домой, спешно организовал производство в мастерской. И пошла она в народ. Купил ее кто-то из ливенцев. Кто, наверное, никогда не узнать, но с уверенностью можно сказать: человек этот был не только предприимчивый, но музыкальный и мастеровой. Он не стал копировать купленный инструмент, а создал совершенно новую гармонь. В конце 60-х годов XIX века даже приехал в Ливны вятский мастер Шишкин, чтобы перенять опыт изготовления гармошек. Значит, было что перенимать.
Ее стали делать и по селам. Искусным умельцем и виртуозным исполнителем считался человек по прозвищу «Крест» из села Остров, известен был Ершов из Парахино, делали ливенку в Здоровце и Речице. А И.С. Грудев из деревни Горюшкино организует мастерскую в Черкасской слободе и начинает делать инструмент на продажу. Тюрин, Нечаев, Мотин, Нестеров, Вахнов… — вот неполный перечень мастеров того времени. Даже в Петербурге начали ливенку делать. В газете того времени рекламировали гармошку, а заплатить за нее нужно было столько же, сколько стоили две коровы.
В те времена начал делать гармошку и Федор Иванович Занин, привил любовь к ней сыну Ивану, который пристрастился к этому ремеслу в начале двадцатого века. Имел не только музыкальный слух, но и золотые руки, — считался непревзойденным мастером ливенок. Слух о нем разнесся далеко – он получил заказы от хора имени Пятницкого, оркестра народных инструментов Андреева. Работал от души, и названные коллективы благодарили уникального мастера.
Звучала ливенка на ярмарках, праздниках и матанях, веселя душу, поднимая настроение. Поэт Сергей Есенин, наверное, любил ее, коли фотографировался с ней, воспевал в стихах и не раз:
Играет ливенка раздолье
На все лады. Святая Русь!
В ромашках выгон, жито в поле, -
Какая может быть тут грусть.
В 1938 году на выставке музыкальных инструментов СССР демонстрировалось аж 10 штук гармошек из Ливен! Но это уже было время заката ливенки. В Шуе, Туле стали делать гармошки фабричные и вытеснили они самобытный инструмент. Война окончательно поставила крест на промысле. В 40-50 годы прошлого века о ливенках совсем позабыли и, казалось, что уже никогда не возродится эта гармонь.

 

Войдите чтобы комментировать

Уникальные мелодии елецкой гармоники

 

В Елецком музее народных ремесел и промыслов выставлена экспозиция по истории рояльной гармони с эксклюзивными экспонатами. В музейный антураж органично вписывается манекен бойца — ведь почти все представленные здесь гармоники прошли через руки настоящих фронтовиков.

Войдите чтобы комментировать
Обсудить эту статью на форуме (1 ответов).

На юге России наигрыши на елецкой рояльной гармонике в настоящее время занимают центральное место в системе жанров местной музыкальной культуры и передаются традиционными способами. По степени владения инструментом в традиции выделяются два стиля игры – простая игра и игра с переборами. Простая игра показательна в отношении сохранения особенностей старинной игры – «как раньше играли». Игра с переборами свойственна гармонистам-виртуозам, использующим различные приемы варьирования при исполнении традиционных наигрышей. Конструкция инструмента обусловливает приемы игры на нем, которые определяют как индивидуальный исполнительский стиль отдельного гармониста, так и стиль конкретной локальный традиции.

 

Традиции игры на елецкой рояльной гармонике бытуют на территории Липецкой области (Измалковский, Красненский, Лебедянский, Елецкий, Задонский, Липецкий, Тербунский, Грязинский, Хлевенский, Усманский, частично Добровский, Долгоруковский, Добринский районы), а также в северных районах Воронежской области (Нижнедевицкий, Семилукский, Рамонский, Верхнехавский, Новоусманский). Такие данные были получены в результате экспедиционной работы преподавателей и студентов-этномузыкологов Воронежской государственной академии искусств (1994–2009 гг.) под руководством Г.Я. Сысоевой и Санкт-Петербургской государственной консерватории (2009–2013 гг.) под руководством Г.В. Лобковой.

 

Данная разновидность гармоники имеет несколько наименований. Наиболее распространенное, бытующее на всей территории и относящееся ко всем конструктивным моделям инструмента название – рояльная гармоника или роялка. В окрестностях города Ельца инструмент именуется елецкой гармонью. Встречается и название русская гармонь. Конструктивные модели рояльной гармоники носители традиции определяют, включая в название все характеристики инструмента, например: рояльная шестипарка с полутонами.

 

Рояльные гармоники делались в основном на заказ одним мастером, который лично отвечал за качество инструмента, должен был в совершенстве владеть всеми тонкостями гармонного производства. В 1920-е годы в городе Ельце на государственной основе и под руководством мастеров – братьев Ивана и Алексея Черных – была открыта мастерская по производству елецких рояльных гармоник. На ней одновременно трудилось до 60 человек.

 

Ряд конструктивных особенностей позволяет отличить рояльную гармонику от других разновидностей. К основным признакам относятся два вертикальных выносных грифа и три клавишные клавиатуры, при этом на левом грифе клавиши располагаются с двух сторон: лицевой (клавиши басов) и тыльной (клавиши аккордов). При смене направления движения меха звуки на рояльной гармонике не изменяются. Управление мехом осуществляется с помощью кистевого ремня, закрепленного вдоль ребра грифа левой клавиатуры, и пальцевого ремня, зафиксированного на подвижной металлической планке с тыльной стороны правого грифа.

Войдите чтобы комментировать
Обсудить эту статью на форуме (0 ответов).

Тамара ЦЕРЕТЕЛИ, Орловская область

Фото: Анастасия Дорохова«Ливны гармонями дивны» — говорят о городке в Орловской области, породившем знаменитый музыкальный инструмент. Без ливенки раньше не обходилась ни одна свадьба или ярмарка. Сегодня изготовлением некогда самого народного инструмента занимаются шесть человек.

Наломай мне мех!

Сидят эти шестеро в небольшой комнате и мастерят легендарные ливенки. Орудия труда те же, что и 150 лет назад — примерно тогда в Ливнах начали делать гармони. Основные инструменты — «мозги и руки», говорят сами умельцы.

Труд раздельный — у каждого своя специализация. Но вручную здесь делается все — пуговицы клавиатуры из дерева; клапаны-басы или «гусиные лапки» из алюминиевых пластинок; корпус, механика и, конечно, меховая камера. На нее уходит по два месяца — сначала наламывают электрокартон на борины (складки) и помещают под пресс на полтора месяца, чтобы меха не пружинили. 

Затем на борины наклеивают деревянные рамки, потом — ткань, которая впоследствии должна перекликаться с рисунком на корпусе гармони. На каждую борину надевают стальной уголок, следом наклеивают кожу — чтобы внутрь камеры не проникал воздух. Все эти деревянные рамки, стальные уголки и прочее тоже делается вручную. Разве что не ткут полотно, которым меха обклеивают.

Войдите чтобы комментировать
Обсудить эту статью на форуме (0 ответов).