Тула и ее окрестности – колыбель русской гармони. Именно здесь в конце первой половины XIX в. возникло массовое кустарное производство ее первоначальной модели, так называемой тулки – пяти-семиклапанной однорядной гармони. Спрос на тульскую однорядку распространился по всей России, что привело уже в начале второй половины XIX в. к возникновению ее кустарного производства в ряде других областей (Новгородской, Вятской, Саратовской, Рязанской, Тверской, Вологодской и др.) и превратило в народный общерусский инструмент.

Тульская однорядная гармонь во всех ее разновидностях, как и аналогичные ей по музыкально-игровым возможностям гармошки череповецкие и саратовские, а также первые образцы вятских, бологоевских и некоторых других составляют и хронологически, и стадиально старшую группу разновидностей гармони. Отличительная особенность таких гармошек состоит в том, что их строй и исполнительские возможности определяются не только интервальной структурой звукоряда и басо-аккордового комплекса, но и соотнесенностью с движением меха: одна половина звукоряда и басо-аккордового комплекса реализуется только при растяжении, другая – только при сжатии меха.

Клавиатура правой руки в тульских однорядках насчитывала от пяти-семи кнопок (на раннем этапе истории) до восьми-одиннадцати (на более позднем), клавиатура левой руки – от двух до четырех и более кнопок.

Считается, что наибольшей распространенностью пользовалась тульская гармошка со структурой клавиатур 7×2. Ее звуковые возможности исчерпываются в правой руке двухоктавным диатоническим звукорядом с одной пропущенной ступенью и двумя басо-аккордовыми комплексами квартово-квинтового соотношения – в левой (Телетов, 1875; Алексеев, 1895; Новосельский, 1936, с. 32).

Принцип распределения ступеней диатонического звукоряда в тульской однорядке при делении его на две половины состоит в том, что растяжение меха дает звуки, образующие мажорное трезвучие с удвоенной примой, сжатие – остальные звуки октавного диапазона, образующие малый вводный септаккорд[5]. Считается, что такой принцип выдерживался во всех тульских однорядках, однако мы обнаружили сведения в одной из ранних “Школ”, что изготовлялись образцы и с другим распределением (с. 353).

Следует сразу же оговориться, что, если планки с голосами перевернуть, то распределение звукоряда на сжим-разжим сменится на противоположное: звуки трезвучия извлекаются на сжатие, а остальные – на растяжение. И тогда говорят, что в первом случае гармонь русского строя, во втором (с перевернутыми планками) – немецкого строя.

Исходя из структуры суммарного звукоряда – до мажор, басо-аккордовый комплекс тульской однорядки в литературе безоговорочно интерпретируется как тонико-доминантовый (Гиппиус, 1936, с. 107; Благодатов, 1960, с. 15; Мирек, 1967, с. 49 и др.). Но это верно, как увидим, только отчасти. Ведь двухоктавный звукоряд семиклапанки позволяет исполнять мелодии не только в натуральном до мажоре, но и в миксолидийском соль мажоре, для которого тот же басо-аккордовый комплекс оказывается тонико-субдоминантовым. О том, как фактически использовался звукоряд семиклапанки в практике бесписьменной традиции непосредственно можно судить, конечно, только по записям игры на ней, но ими-то русская фольклористика как раз и не располагает.

Семиклапанке сначала предшествовала, а затем долго сопутствовала ей гармошка аналогичного устройства, но всего с пятью клапанами. В конце XIX в. своей портативностью особенно славились череповецкие пятиклапанки, которые изготовлялись и с басо-аккордовым комплексом, и без него (Мирек, 1968, с. 43-44).

Сопоставление звукорядов пяти- и семиклапанки (ср. № 46 и 47) позволяет сделать предположение о том, что исходным для настройки русской гармошки был звукоряд не натурального, а именно миксолидийского (по структуре звукоряда) мажора, но с полуустоем не на V, а на IV ступени, то есть звукоряд, как мы знаем из предшествующих глав, наиболее характерный для многих традиционных русских инструментов, таких как владимирский рожок, двойная свирель, гусли и др.

Об этом же свидетельствует и структура аккордов аккомпанемента. В виде трезвучия дан именно соль мажорный аккорд, а до мажорный – в виде кварт-секст-аккорда. Соль мажорная тоникальность обоих аккордов заметно проявляется, когда в аккомпанементе не используются отставленные басы (примеры № 76-78).

Характер музыкальной реализации звуковых возможностей пятиклапанки можно проиллюстрировать на примере трех плясовых наигрышей, сыгранных на черепанке-однорядке[6]. Вот один из них (пример № 76).

Записанный фрагмент охватывает 17 однотипных четырехмерных музыкально-временных периодов (в примере приведены первые четыре). В нем использованы семь нижних ступеней звукоряда пятиклапанки, но октавой ниже по сравнению со звукорядом, приведенным в № 47[7].

Все двузвучия и мелодические обороты наигрыша легко исполнимы на пятиклапанке. Невозможно только исполнение трезвучия соль мажор в правой руке, встретившееся во втором, седьмом и некоторых других периодах. Видимо, это ошибка, допущенная при нотировке. Вместо трезвучия должна быть терция си-ре, как в аналогичных позициях в третьем, четвертом и многих других периодах. Аккомпанемент наигрыша представляет собой регулярное чередование двух аккордов (отставленный бас, очевидно, не используется). Развитой мелодии в наигрыше нет: правая рука не создает самостоятельной партии, а только мелодически расцвечивает аккорды, группируя их в четырехмерные периода. Известная примитивность музыки наигрыша затрудняет, конечно, интерпретацию его слабо выраженной гармонической функциональности. Тем не менее, Г.И. Благодатов, вопреки своему утверждению о тонико-доминантовой функции басо-аккордового комплекса однорядок, справедливо указал, комментируя этот наигрыш, на легко обнаруживаемые в нем на слух тоникальные свойства соль-мажорного трезвучия аккомпанемента (Благодатов, 1960, с. 65-66) и, тем самым, не субдоминантовость до мажорного кварт-секст-аккорда.

Слабо выраженная гармоническая функциональность аккомпанемента обнаруживается и во втором, столь же примитивном наигрыше, в основе которого лежит шестимерный музыкально-временной период (зафиксированный фрагмент охватывает девять периодов, в примере приведены первые два; пример № 77).

В этом наигрыше использованы восемь ступеней инструментального звукоряда. Ритм смены аккордов и характер его мелодии не выявляют тоникальность ни соль мажорного трезвучия, как предыдущем примере, ни до мажорного кварт-секст-аккорда. Поэтому целесообразнее говорить здесь, также как и в некоторых других наигрышах на однорядке (Смирнов, 1962, № 4), не столько о плагальности или автентичности, сколько о функционально-гармонической неопределенности.

Третий наигрыш – “Ах вы, сени мои, сени” – демонстрирует использование пятиклапанки для исполнения произведения, выдержанного в натуральном мажоре. С этой целью в качестве тоники наигрыша используется, естественно, не I, а IV ступень звукоряда пятиклапанки (пример № 78).

Как видно из примера, это – не мелодия известной песни, сыгранная на гармошке, и не вариации на ее тему, а вполне самостоятельный, стилистически традиционный плясовой наигрыш[8]. Его инструментальная мелодия, в отличие от мелодий двух предыдущих наигрышей, вполне развита, даже ярка, несмотря на то что характерные интонации общеизвестного варианта напева почти полностью “сняты” в ней. Многочисленные и весьма характерные пассажи шестнадцатыми исполнительски не только возможны, но и вполне традиционны как для гармошки, так и для ряда других инструментов. Особенно обращает на себя внимание мелодико-гармоническое сходство пассажа, дважды проведенного в 6-8 тактах с аналогичными во многих вариантах скрипичных наигрышей “Камаринской” (ср. примеры № 78 с № 19 и 20).

Этот же наигрыш демонстрирует, как исполнители на однорядке решали проблему третьей гармонической функции, субдоминанты. Как известно, строфический период песни “Ах вы, сени мои, сени” складывается из двух шестнадцатимерных музыкально-временных периодов, несущих стих непостоянного количественно-слогового состава (варьирует от 13 до 15 слогов). Темп смены гармонических функций в песне вдвое медленнее темпа произнесения слогов. Каждый музыкально-временной период членится на два идентичных в отношении обобщенной гармонии четырехмерных полупериода. Первые два полупериода разрабатывают тонико-субдоминантовую сферу, вторые два – тонико-доминантовую.

Такова же ритмосинтаксическая структура и наигрыша (в примере № 78 приведен только один из двух зафиксированных строфических периодов). Однако субдоминантовые позиции первых полупериодов сопровождаются в его аккомпанементе трезвучием доминанты. В результате в целом гармония второй и третьей гармонических позиций этих полупериодов (с учетом звуков фа и ля в мелодии) получается бифункциональной (доминанто-субдоминантовой).

Чтобы уменьшить или даже полностью исключить чуждый этим позициям доминантовый компонент и, вместе с тем, не терять непрерывность, ритмичность аккомпанемента, исполнители на однорядках прибегают либо к приему вынужденного стаккато в левой руке, как в приведенном примере (хотя аккорды записаны в нем восьмушками, звучат они как шестнадцатые), либо даже к кратковременному паузированию в левой руке, на фоне которого в правой звучит разложенный кварт-секст-аккорд IV ступени, как это можно наблюдать в аналогичных позициях другого варианта “Ах вы, сени мои, сени”, сыгранного на саратовской гармошке (пример № 79).

Один из наиболее существенных музыкальных недостатков пяти- и семиклапанки – невозможность одновременного исполнения звука соль в мелодии с соль мажорным басом и/или трезвучием в аккомпанементе. Преимущества какой-либо одной из двух ладотональностей однорядке этот недостаток, очевидно, не дает: в до мажоре V ступень невозможно сопровождать доминантовым трезвучием. а в миксолидийском соль мажоре первую ступень – тоническим трезвучием.

Технически этот недостаток преодолевался разными способами, в том числе, и в однорядках первого вида, в частности, в некоторых разновидностях саратовской гармошки.



А.А. Банин "Русская инструментальная музыка фольклорной традиции."