Среди двухрядных гармоник (хронологически и стадиально) старшую группу составляют, как и у однорядок, инструменты со сменой звучания при смене направления движения меха. Имеются сведения различной полноты о двухрядках – касимовской, бологоевской, вологодской, новоржевской и некоторых других, на основе которых позднее была сконструирована так называемая русская венка. Исходной базой для создания этих двухрядок послужили модели не только тульской однорядной семи-, восьмиклапанки, но и некоторых других однорядных гармоник.

В литературе высказывалось убеждение, что первые двухрядные гармошки были сконструированы русскими мастерами (О гармонике. 1928, с. 28; Благодатов, 1960, с. 30). Двухрядки известны в России, видимо, с 1860-х годов. Первоначально хронологическим ориентиром в этом вопросе служили 1861-62 гг., как дата изготовления тульским мастером Л.А. Чулковым двухрядной хроматической гармони, идея устройства звукорядов которой принадлежит гармонисту Н.И. Белобородову (Новосельский, 1936, с. 37).

Оспаривая сведения А.А. Новосельского, А.М. Мирек на основе свидетельств людей, лично знавших Н.И. Белобородова, отодвигает эту дату на 1876-78 гг. (Мирек, 1979, с. 37). Однако независимо от хронологии конструкторской деятельности этого энтузиаста гармони, создателя первого ансамбля гармоник, есть основания, позволяющие считать, что не только двух-, но и трехрядные гармони стали делать в России задолго до 1876 г. Это подтверждает “Школа для трехрядной гармони” Н.И. Куликова, изданная в 1875 г.

Двухрядная гармонь возникла из стремления мастеров преодолеть очевидные недостатки однорядной гармони, расширить ее возможности. Как показывает анализ звуковых и игровых возможностей однорядок, побудительных причин для введения второго ряда в правой руке могло быть несколько. Необходимо было освободиться от жесткой привязки одних звуков к работе меха на сжатие, других – на растяжение, расширить диапазон звукоряда, получить возможность непринужденно исполнять наигрыши, реализующие все три главные гармонические функции (T, Д и S), расширить круг возможных тональностей, дать выход в сферу минора (последнее требовало перехода от диатонического звукоряда к звукоряду с элементами хроматического).

Первый опыт в этом направлении, видимо, состоял из попыток продублировать во втором ряду двухрядного инструмента исходный звукоряд однорядки так, чтобы каждый его звук извлекался с противоположным направлением движения меха по сравнению с аналогичным звуком из первого ряда. Другими словами, попытаться объединить две тулки (одну – с русским, другую – с немецким строем) в один инструмент. Ни одного экземпляра двухрядки с такой настройкой до наших дней не сохранилось. Однако опыт такой настройки частично отложился в более сложных звукорядах касимовской двухрядки со структурой клавиатур (11 + 6)х (6 +:) кнопок (Мирек, 1994, с. 79)[16].

Структура вспомогательных, гармонических звукорядов в двух клавиатурах правой руки совмещает в себе два принципиально разных способа настройки однорядок: один – обычный, применяемый в тулках, второй – описанный в “Школе” К. Хватала. Обычный способ настройки обнаруживается на первых девяти кнопках клавиатуры русского строя и на первых семи кнопках клавиатуры немецкого строя (кроме четвертой кнопки). Другой подход к разбивке на вспомогательные звукоряды демонстрируют остальные пять кнопок.

Опыт “зеркального” противопоставления русского и немецкого строя отложился во 2-8 кнопках первого ряда и 1-7 кнопках второго ряда. Характерно, что этот участок звукорядов (он выделен пунктирной линией, схема 59) ограничен звуками g и g”, являющимися 1-й ступенью обиходного, “русского” звукоряда в двухоктавной рамке. То, что в качестве главного устоя в этом звукоряде использовался именно звук соль, а не до, закреплено в структуре звукорядов левой руки[17].

Во втором ряду кнопок этот рабочий звукооктавный диапазон продублирован, но со сменой направления движения меха на противоположное (путем простого перевертывания планок). При этом один звук все же изменен: вместо а’ звучит as’= gis, дающий вводный тон (терцию для гармонической доминанты) ля минора[18].

Такая дублировка практически почти полностью снимала зависимость мелодического звучания от движения меха, однако набирать аккорды в правой руке на тональных уровнях соль, до и ля приходилось с использованием кнопок сразу в двух рядах. Возможно, именно это обстоятельство заставило применить в верхней части общего звукоряда инструмента элементы последовательно терцового разделения его на вспомогательные, позволяющие набирать аккорды в одном ряду кнопок.

Настройка верхней части диапазона этой касимовской двухрядки вообще необычна для двухрядок. Звуки кнопок 9-11 в первом ряду и 8-10 во втором ряду настроены с учетом звуков предшествующих им кнопок 6-8 и 5-7 (соответственно – первого и второго ряда) и дают следующие четыре вспомогательных звукоряда.

Два из них, характерные для настройки тульской однорядки, размещены на разных рядах кнопок и звучат только на разжим: звуки тонического трезвучия расположены в первом ряду кнопок, остальные – во втором. Два другие вспомогательные звукоряда, характерные для настройки однорядки из “Школы” К. Хватала, размещены также на двух рядах кнопок, но звучат только на сжим. Звуки трезвучий I, III, V и VII ступеней размещены здесь во втором ряду, трезвучий VII, II, IV и VI ступеней – в первом ряду.

Таким образом, в настройке вспомогательных звукорядов касимовской двухрядки отложились два основных направления поисков оптимальной конструкции правой клавиатуры. Одно из них вело к двухкнопочной клавиатуре с одним диатоническим звукорядом и не зависимым от работы меха звучанием, то есть к хромке. Действительно, чтобы получить правую клавиатуру хромки, необходимо было отказаться от диатонического звукоряда, соотнесенного в верхнем регистре с работой только на разжим (схема 60) и использовать голоса высвободившихся при этом планок так, чтобы диатонический звукоряд, соотнесенный только на сжим, продублировать еще и работой на разжим.

Другое направление поисков – усовершенствование гармонических возможностей правой клавиатуры на двух рядах кнопок с сохранением как двух диатонических звукорядов, так и зависимости звучания на сжим-разжим. Более отчетливо. чем в касимовской двухрядке, это направление отложилось в гармошках других типов.

Чтобы получить возможность непринужденно исполнять фрагменты наигрышей, относящиеся к субдоминантовой сфере, а также набирать субдоминантовое трезвучие IV ступени в одном ряду кнопок, было найдено следующее правило: настраивать размещаемый во втором ряду кнопок диатонический звукоряд не в унисон, а на кварту выше по отношению к звукоряду, расположенному на первом ряду кнопок.

Именно такой прием отложился в образце старинной бологоевской двухрядки со структурой клавиатур (7 + 7)х4 кнопки (Новосельский, 1936, с. 39).

Проблема субдоминантовой сферы в качестве третьей гармонической функции решена здесь почти полностью. Более того, си бемоль второго звукоряда дает возможность при желании трансформировать звукоряд основной тональности первого ряда из натурального мажора в миксолидийский. Вместе с тем вторая половина задачи – продублировать звуки первого ряда так, чтобы одноименные звуки второго ряда можно было извлекать с противоположным направлением движения меха – оказалась решенной только частично. Однако и этого было почти достаточно для набора в правой руке основных аккордов трех гармонических функций. Ощущалось отсутствие, пожалуй, только звука до второй октавы при работе меха на сжим. Впоследствии и этот звук был также добавлен взамен соседнего с ним ре второй октавы, бесполезно дублировавшего аналогичный звук в первом ряду (схема 62).

Стремление овладеть субдоминантовой сферой звучания было, несомненно, главным в процессе усовершенствования гармошки при переходе от однорядных моделей к двухрядным. Это стремление началось, видимо, еще в однорядках с добавления субдоминантового басо-аккордового комплекса в клавиатуре левой руки (схема 61). Об этом свидетельствует, в частности, наблюдение А. Мирека о том, что четырехкнопочная басовая клавиатура с различными аккордами была у бологоевских гармошек не только двух-, но и однорядных (Мирек, 1968, с. 60).

Дальнейшее усовершенствование двухрядок со сменой на сжим-разжим шло по линии постепенного расширения диатонического звукоряда вверх, постепенного усложнения его хроматическими звуками, располагавшимися по краям обеих клавиатур, а также путем постепенного добавления минорных басо-аккордовых комплексов на II, V VI ступенях и еще одного мажорного – на VII низкой ступени до мажора.

Вот как выглядят результаты такого усовершенствования в одном из ранних образцов русской двухрядной венки со структурой клавиатур (10 + 9)х (6 + 6) (Мирек, 1968, с. 71).

Ясно, что для исполнения традиционных плясовых наигрышей далеко не все возможности, предоставляемые таким инструментом, были необходимы. Например, для исполнения “Барыни” и “Камаринской” потребовалось всего по семь звуков из каждого звукоряда (в примере № 90 заштрихованные звуки), в сумме образующих диатонический звукоряд объемом чуть больше октавы, и три основных басо-аккордовых комплекса в левой клавиатуре (Копосов, 1936, № 12 и 13; пример № 90).

Еще больше “излишеств” с точки зрения музыки бесписьменной традиции предлагали модели многорядных гармошек. Принцип нахождения очередного ряда был тот же, что и у двухрядки. Например. у трехрядок он строился либо на кварту выше второго ряда, как в трехрядной венке (Мирек, 1994, с. 92), либо на кварту ниже первого ряда, как в конструкции гармошки, описанной в “Школе” Н.М. Куликова.

Завершая обзор, следует сказать, что для гармошек такого типа характерна неравномерная и довольно частая смена направления движения меха. Исполнение наигрышей с развитой мелодией требовало того, что движение меха превращалось в непрерывные колебания, которые получили у гармонистов даже особое название – “трясти мехами” (Новосельский, 1936, с. 41).

Когда в мелодии используются вспомогательные и проходящие звуки, направление движения меха приходится менять гораздо чаще, чем происходит смена гармонии в аккомпанементе. Чтобы эти звуки могли прозвучать как бы на фоне неизменяющейся гармонии (с учетом инерции восприятия (, кнопка баса на время их звучания должна быть резко отпущена. Иначе произойдет нежелательная смена аккорда. В результате возникает необходимость применять в технике левой руки своего рода прием вынужденного стаккато.

Многочисленные данные свидетельствуют, что и техникой трясения мехами, и приемом вынужденного стаккато многие сельские гармонисты владели весьма виртуозно. Однако в игре тех, кому это не удавалось, неизбежно возникала очевидная мелодическая и гармоническая “засоренность” звучания.