Самоучитель игры на двухрядной гармонике-хромке Петра Петровича Лондонова является одним из немногих пособий для самостоятельного обучения игры на гармони. Потребность в подобных изданиях достаточно  велика. Это обусловлено тем, что естественные механизмы передачи традиции исполнительства на гармони во многом утрачены, а новое поколение исполнителей, уже не владеющих деревенской игрой, пытается самостоятельно освоить это искусство.Однако настоящий сборник уже сильно устарел и фактически вряд ли может быть рекомендован сегодня как учебное пособие. Главный его недостаток заключается в том, что гармонь рассматривается с точки зрения классического музыкального искусства, и, соответственно, музыкального образования. При этом специфика гармони как традиционного народного инструмента не отражена ни в коей мере.

Рассмотрим основные рекомендации, изложенные в самоучителе.

В первую очередь автор, в соответствии с методикой подготовки классического музыканта, заостряет внимание на правильности посадки во время игры. Так, среди прочего, автор пишет: «Сидеть на стуле следует на половине сидения, наклонившись при этом немного вперед. Ноги играющего должны опираться на всю ступню, причем левую ногу следует выдвинуть немного вперёд. Во время игры ноги должны быть неподвижны».

Заметим, если бы такую позу занял деревенский музыкант, то это, скорее всего,  вызвало бы недоумение окружающих. Очевидно, что такая установка перенесена из области исполнительства на баяне и аккордеоне.   Там она вполне уместна, поскольку эти инструменты по праву занимают место на классической эстраде – и на баяне, и на аккордеоне исполняется классическая музыка, популярные эстрадные пьесы, народная музыка в виде обработок. Отсюда всё в исполнении – и посадка, и положение ног, и внешний вид артиста – должно быть академично, строго, такова эстетика сцены.

Но как связаны эстетика сцены и гармонь? Безусловно, мы можем увидеть гармониста на сцене в рамках конкурса «Играй, гармонь», на смотре самодеятельности или в телевизионной программе «Эх, Семёновна». Однако все это – смотр народных талантов, сценические выступления музыкантов «от сохи», которые понятия не имеют обо всех «ученых» хитростях, но хотят «выступать», стремятся быть услышанными, донести свое искусство. Это, пожалуй, единственное, что сближает народного и «ученого» музыканта. При этом народные музыканты не умеют «вписываться» в сценические правила, потому что гармонь совсем не предназначена для сцены.

Гармонь (в отличие от балалайки, помещенной в оркестр народных инструментов) никогда и не выступала на классической эстраде. Она и поныне неразрывно связана с бытом  народа – праздниками, свадьбами, проводами в армию. И потому в  традиционной среде нет никакой регламентации по части посадки музыканта за исключением одного – в ней не должно быть чопорности. Гармонист может играть не только сидя, стоя, но даже во время ходьбы. Отсюда локальные называния наигрышей – «под проходку». Более того, хороший гармонист (равно как и любой другой народный музыкант) может петь и даже приплясывать во время своей игры. Кроме всего прочего, деревенский музыкант обычно обладает особыми качествами натуры, которые заставляют окружающих петь, плясать, не дают им усидеть на месте, потому что ноги сами несутся в пляс. Может быть, восхищение игрой талантливых народных музыкантов воплотилось в сказочных и былинных  сюжетах о гуслях-самогудах, которые принуждают плясать всякого, пока он не упадет с ног.  Как далек этот образ народного музыканта от инструкции, предложенной П.Лондоновым!

Наибольших нареканий заслуживает раздел самоучителя, в котором описаны принципы смены меха.  По-видимому, не владея народными традициями исполнительства и опираясь лишь на опыт игры на баяне (или аккордеоне), автор не только ограничивает выразительные возможности техники работы с мехами, но и допускает фактические ошибки. Так, П.Лондонов утверждает следующее: «Нельзя допускать смены движения меха на одном, тянущемся звуке, так как в этом случае вместо одного долгого звука получатся два более коротких звука». Такое замечание уместно, если исполнитель ставит себе задачу воспроизвести долгий звук, однако заявлять это положение как аксиому вряд ли возможно. В большинстве традиций при исполнении плясовой музыки именно смена меха на слабую долю при тянущемся звуке является одним из выразительных средств и принципов ритмической организации музыки. Использование этого принципа сходно с приемом огласовок в народных песнях.

Методика обучения игре на гармони, основанная на зашифровке клавиш при помощи цифр, является на наш взгляд надуманной и скорее осложняет процесс обучения. Любой человек, пожелавший  самостоятельно научится играть на гармони или другом музыкальном инструменте вполне способен запомнить названия нот, осознать, чем первая октава отличается от второй. Иначе, такому музыканту-самоучке при чтении нот никогда не обойтись без «протезов» в виде цифр и специальных значков. К такому выводу приходит и автор самоучителя: «Преимущественное пользование цифровой системой может в дальнейшем привести к различным трудностям и неясностям».

Помимо методических указаний, связанных со спецификой инструмента, в самоучителе приводятся сведения из области элементарной теории музыки – музыкальный звук и его свойства, запись звуков по высоте и длительности, такт и тактовые размеры, темп, динамические оттенки и другие понятия, необходимые музыканту, имеющему намерение играть по нотам.

Безусловно, народные музыканты не играли по нотам и не имели понятия о таких вещах как тактовый размер или стаккато, однако они обладали определенными моделями музыкального мышления и пользовались своей  терминологией. Так, например, «погуще» означает играть или петь быстрее, а «пореже» - медленнее и др.  Но сегодняшние начинающие гармонисты, если не имеют перед глазами примера в виде отца, дяди, соседа, мастерски играющего на гармошке безо всяких нот, вынуждены оперировать моделями музыкального мышления, знаниями, терминологией, выработанными классическим музыкальным искусством, поскольку процесс обучения будет основан не на принципе изустной передачи мастерства, а с помощью нотной грамоты.

Одной из наиболее важных проблем, как обучения, так и исполнительской практики является проблема репертуара. Подбор произведений  в самоучителе П.Лондонова обусловлен учебной задачей и построен по принципу «от простого к сложному».  При этом песни расцениваются как материал, более доступный для восприятия и воспроизведения, чем наигрыши, которые помещены в конце самоучителя. Это верно в том смысле, что слуховой опыт современного человека в большей мере ориентирован на гамофонно-гармонический стиль (мелодия с аккомпанементом), а с наигрышами связан в меньшей мере. Поэтому, действительно, современному человеку легче начать играть песни, чем наигрыши. Однако кратчайший путь далеко не всегда самый верный.

Известно, что при большом желании на любом инструменте можно сыграть что угодно. Например, консерваторские балалаечники лихо играют переложения скрипичных этюдов Н.Паганини, а можно и ноктюрн сыграть «на флейтах водосточных труб», следуя провокации В.Маяковского. Однако, что же играли на гармони в деревнях? В первую очередь наигрыши – под пляску, под частушки – плясовые и распевные, на проходку. В некоторых инструментальных традициях, в частности, псковско-белорусского пограничья, под гармонь причитали невесты на свадьбе, гармонные наигрыши сопровождали торжественные моменты свадебного ритуала – благословение, выходы молодых и назывались «маршами». Под гармонь танцевали польку и краковяк, тустеп и па д’эспань, кадриль и лансье. А вот исполнять песни под аккомпанемент гармони стали значительно позднее. Расцвет этой традиции приходится на советское время, когда авторские песни, особенно песни из кинофильмов, в которых звучали песни «в народном духе» такие как «Каким ты был, таким ты и остался», «Виновата ли я», «Что стоишь, качаясь», «Вот кто-то с горочки спустился» стали по сути народными. Их пели на демонстрациях и на свадьбах, в праздничном застолье и на пятачке в городском парке.

Исполняя песни, гармонисты, владевшие традиционной игрой, переносили в них черты, характерные для наигрышей – импровизационность мелодики, формульные мелодические «коленца», особые исполнительские штрихи. Именно поэтому песни в их исполнении приобретали истинно народный характер, как бы «вживались» в традиционную музыкальную среду.

А потому, вероятно, более оправданной будет методика обучения, основанная на приобретении навыков, связанных с традиционным исполнительством. А приобретение этих навыков могут обеспечить именно наигрыши. Проще говоря, начинать учиться играть на гармони нужно не с песен, а с наигрышей. При этом должна быть разработана специальная методика, в которой обучение будет выстроено по тому же самому принципу «от простого к сложному» в разных сферах исполнительского мастерства: освоение структуры наигрыша по басу, техника работы с мехами, овладение мелодическими формулами  в разнообразных вариантах и др.   При этом при разучивании песен необходимо применять навыки игры, полученные в процессе освоения наигрышей.

Чрезвычайно важно при обучении акцентировать внимание на принципиально вариационную природу исполнительства. Музыкант должен научиться импровизировать, творить – это обязательное условие, без этого народная музыка теряет свои главные качества. Очевидно, что публикации обработок наигрышей в самоучителе П.Лондонова далеки от этих целей и скорее представляют собой застывшие в своей законченности пьесы. Разумеется, упорный ученик может разучить их и, может быть, даже затвердить на память, но сыграть что-то в этом духе он вряд ли будет способен.

Говоря о репертуаре самоучителя, необходимо признать, что его содержание во многом скорректировано временем его создания и связано с идеологической направленностью. Так, помимо русских народных песен автором опубликованы песни и танцы народов СССР и дружественных социалистических стран - польские, чешские,  неизвестные широкому слушателю и вряд ли представлявшие интерес для музыканта, целью обучения для которого было, в первую очередь, бытовое музицирование. Кроме того, большинство русских, украинских и белорусских народных песен, помещенных в самоучителе в виде обработок,  также малоизвестно и в быту не исполняется. Но, очевидно, автор самоучителя и не ставил себе такой сверхзадачи и разрабатывал учебное пособие, опираясь на «народный» репертуар баянистов, оркестров народных инструментов.

Итак, результат, который планируется как итог обучения игре на двухрядной гармони-хромке по самоучителю П.Лондонова, возможен следующий. Освоенный репертуар может быть использован в сценической практике, возможно народного хора, однако для исполнения в быту большинство предложенных в репертуаре произведений не годится. Предлагаемая методика обучения не позволяет развивать творческое начало в музицировании, а настраивает на заучивание авторских пьес. Техника игры на  гармони заимствована автором из области баянного исполнительского искусства, соответственно музыкант будет играть на гармони как на баяне.

Таким образом, задача обучения игры на гармони как на гармони не решается, необходимы новые самоучители, которые бы ставили такую задачу. Однако может  ли вообще самоучитель, даже очень хороший, решить проблему обучения, возможно ли научиться играть по самоучителю? Наверное, возможно, если можно научиться иностранному языку при помощи разговорника. Очевидно, что обучение исполнительскому искусству невозможно без «изустной» передачи мастерства, без союза учителя и ученика, без особой среды, которая формирует слуховой и зрительный опыт, эстетический вкус.

Но как быть в том случае, если нет учителя, нет среды, а есть только немая гармонь и желание играть? Вероятно, необходимы такие учебные пособия, которые могли бы смоделировать естественные механизмы передачи традиций исполнительского мастерства, в какой-то мере заместить и учителя, и среду.  Эту проблему могли бы решить, во-первых, видео публикации  уроков, мастер-классов с хорошими гармонистами (в том числе народными музыкантами), владеющими методикой обучения, основанной на знании традиционной игры, во-вторых,  публикации видео и аудиозаписей игры народных музыкантов из фольклорных фондов с комментариями фольклористов-практиков (владеющих игрой) относительно особенностей исполнения, и, в-третьих, толковые нотные публикации наигрышей с предлагаемой методикой их освоения.

В свое время П.П.Лондонов, музыкант с классическим исполнительским образованием, взялся научить желающих играть на гармони. Вероятно, пришло время фольклористам-практикам взять это дело в свои руки.

Автор: Никитина И.П.,
преподаватель музыкального фольклора
колледжа Русской культуры им. А.С.Знаменского
г. Сургута (Тюменская область)
Ссылка на первоисточник: http://garm.by.ru/samouch/recenz/recenz.htm