Народный инструментарий бытового музицирования является, с одной стороны, субъектом функционирования в традиции, с другой - объектом исследования этноорганологов. В этой связи возникают два терминологических ряда – научный и народный. Главное требование к научной терминологии – строгость и однозначность, в то время как народные термины, строго говоря, терминами назвать нельзя, настолько множественны и порой неожиданны их значения. Прежде, чем приступить к собственно инструментальной терминологии, коснемся терминологии общемузыкальной.
Само по себе понятие звуковысотности, сложившееся в академической музыке, заимствовано из физики, где есть понятие высокой и низкой частоты. В народе звуковысотность определяется по-своему; к тому же, академическое понятие звуковысотности противоречит, в частности, пространственному расположению правой клавиатуры гармоники: клавиши, дающие более высокие звуки, расположены ниже и наоборот. Традиционные певцы практически повсеместно различают «толстый» («грубый») и «тонкий» голос. Аналогично трактует эти термины новгородский гармонист П.Черемисов, сравнивая звукоряды хромки и баяна: «Голоса не хватает! Надо тоньше, а его нет» [10: 6]. Своеобразно трактует звуковысотность уральский гармонист Н.Тонков. Разнотональные версии локального частушечного наигрыша «Сухановская длинная» он различает так: «на верхних погрубее» и «на средних поважнее». Как видим, для определения верха – низа для гармониста важнее пространственная ориентация клавиатуры, чем академическое понятие звуковысотности. Один академический термин звуковысотности - «полутон» - все же используется народными музыкантами. Хроматическую разновидность елецкой рояльной гармоники они называют «гармонь с полутонами». П.Черемисов, продолжая свою мысль об отсутствии хроматизмов на хромке, замечает: «На полтона нужно!» [там же]. Аналогично характеризуются звукоряды других инструментов. Усвятская мультиинструменталистка А.Рыбакова называет основной звукоряд цимбал «тонами», а хроматизмы крайних струн – «полутонами».Более развитую и своеобразную терминологию звуковысотности мы зафиксировали у елецкого гармонного мастера С.Сочетаева. В ней научные термины в их общепринятом и трансформированном значении причудливо переплелись с народными. Вот как мастер описывает процесс настройки хроматических елецких рояльных гармоник1 и аккордеонов: «Настройка есть темперированная и хроматическая (более точная). Первая – аккордами, вторая – 12 нот (7 чистых, 5 полутонов). Если построим кругалем (по кварто-квинтовому кругу, квинты без биений – Ю.Б.), то на четверть ноты2 не строит – отрываем от каждой ноты по 3-4 колебания. Последовательность (коррекции – Ю.Б.) – по полутонам. Для хроматической настройки <имеется> контрольная планка в 19 нот от си до фа».Весьма своеобразно трактуется традиционными музыкантами термин «минор». Одна из версий происхождения названия петербургской минорки3 – первая разновидность4 гармоники, в которой на левой клавиатуре имеются минорные трезвучия. Наиболее распространенное название настройки балалайки на минорное трезвучие – «минорный строй». Однако здесь не все так однозначно, как кажется. Дальневосточный балалаечник А.Барзанов назвал «минорным ладом» мажорно-трезвучный строй (!). «По его мнению, «Подгорка» в балалаечном (квартовом) строе звучит веселее, а в минорном грустнее» [8: 31]. По другой информации, также полученной от традиционного музыканта, «по минорному веселее игралось» [27: 8]5. «Минорным» в народе называют, помимо минорно-трезвучного, множество самых разных строев, причем, не обязательно минорного наклонения – как минорный, так и мажорный секстаккорды. Особняком в этом ряду стоит мажорный секстаккорд с перекрещиванием струн, настройку на который в народе также называют «минорным строем». Это, по-видимому, связано с трактовкой термина «минорный» как «необычный»: наигрыши, исполняемые аппликатурой мажорно-трезвучного строя, звучат в «перевернутом» виде. Когда автор этих строк в порядке эксперимента настроил балалайку на третью возможную комбинацию – мажорный квартсекстаккорд с перекрещиванием струн – и спросил волховского балалаечника П.Буева, владеющего мажорно-секстаккордовым строем с перекрещиванием струн, возможен ли такой строй, тот, попробовав сыграть знакомый ему наигрыш, ответил, что это «тоже минорный» строй. Народное представление о «минорном – необычном» распространяется и на другие инструменты. На уральской минорке, в отличие от петербургской, нет минорных аккордов; второй ряд левой клавиатуры, где они обычно располагаются, дает мажорную тональность, одноименную параллельной минорной основного строя инструмента (например, ля-мажор на гармони in C). По-видимому, происхождение названия инструмента следует искать в причудливом звучании второго ряда левой клавиатуры.Порожки, фиксирующие звукоряд грифного хордофона, в современном инструментоведении принято называть «ладками», во избежание терминологического смешения с «ладом» – способом организации звукоряда. Тем не менее, термин «лады» в значении «порожки» можно еще встретить во многих изданиях. Аналогично трактуют термин традиционные исполнители на грифных хордофонах. Именно в этом значении применила его волховская балалаечница и гитаристка Е.Иванова для обозначения версии локального наигрыша «Спасовская», отличающейся высокой позицией, – «на высоких ладах»6. Разъясняя ритмоструктуру «Спасовской», Е.Иванова воспользовалась разновидностью этого значения – «аппликатурная комбинация»: «Здесь нужно еще задержаться на два удара, а потом два удара на этих ладах». Ее же реакция на фотографирование крупным планом пальцев левой руки: «Ну вот, все лады заснял, теперь можешь сам играть».Однако в народе это значение термина – лишь одно из многих. Более общее значение – все, что служит для изменения высоты звука, например, клавиши гармоники. Уже упомянутый нами Н.Тонков, говоря о «верхних» и «средних», имел в виду «лады» в этом значении. Весьма почитаемо оно в народной поэзии. На Среднем Урале, где активно бытует местная разновидность гармоники – однорядная уральская минорка с 9 клавишами на правой клавиатуре, широко распространена частушка «Заиграю, запою я в девятиладовую». «А то вдруг с переборами ударит по ладам», – поется в песне о гармонисте. Аналогично и в вокальном цикле В.Гаврилина «Русская тетрадь», написанном на народные тексты: «Гармонист, играй, рай, рай, рай, рай, веселей лады, лады ты выбирай, рай, рай». Наконец, с совершенно неожиданным значением термина, но, тем не менее, из того же ряда – «лады – грифные отверстия аэрофона» – мы встречаемся в профессиональной поэзии: «Он лады проверит нежно, щель певучую продует» (Э.Багрицкий, «Птицелов»; «певучая щель» – свистковое отверстие).Весьма сложная и противоречивая картина обнаруживается при обращении к терминологии, касающейся собственно инструментов бытового музицирования. Рассмотрим ее на материале двух основополагающих для русской традиции инструментов – гармоники и балалайки.Мы не оспариваем расхожее представление о том, что гармоника пришла в Россию с Запада, а затем ее заимствовали у русских многие народы бывшего СССР. Что же происходило при этом с названием самого инструмента? Первые инструменты с ручным растяжением и сжатием мехов получили названия Hand?oline [ручная эолина] (Ф.Бушман, 1822) [12: 22] и Accordion (К.Демиан, 1829) [12: 26]. В дальнейшем первое название не закрепилось; второе, указывающее на гомофонно-гармоническую природу инструмента (с готовыми аккордами, извлекаемыми одной клавишей), закрепилось в качестве общетипового названия во французском языке. Впоследствии значение этого термина постепенно сместилось на определенный тип хроматической гармоники. Позже на инструмент был перенесен термин Harmonika. Поводом для его применение послужило не столько указание на гомофонно-гармоническую природу инструмента, сколько прежнее значение термина – набор звучащих тел. Подобно стеклянной гармонике – набору сосудов, – новый инструмент представлял собой набор проскакивающих язычков. Именно этот термин закрепился в качестве общетипового в «родном» для инструмента немецком языке.Параллельно в Англии была изобретена концертина, что послужило поводом для закрепления ее названия в английском языке в значении «гармоника вообще». Параллельно в языке имеется термин harmonica с тем же значением. Информация по этому поводу из разных источников разноречива. Редколлегия Атласа [5] в англоязычной его части (текст и подписи к иллюстрациям) отдает предпочтение термину concertina; им же пользуется переводчик и редактор английских резюме сборника материалов Первой инструментоведческой конференции «Благодатовские чтения» [6: 106] Т.Свободова. Не исключено, что она предпочла этот термин, чтобы избежать смешения со словом harmonicа в другом значении. Однако при этом возникает парадокс: при обратном переводе названия книги Г.Благодатова «Russian Concertina» может возникнуть предположение, что речь идет о весьма редкой разновидности гармоники – русской концертине или благинтоне [9].Более поздние издания склоняются к термину harmonica. Он использован в переводе названия книги А.Соколовой [23], его же предпочли английский переводчик работы А.Мирека И.Асалин [14] и переводчик-редактор английских резюме в сборнике тезисов инструменоведческой конференции В.Белов [18: 6].При заимствовании инструмента русскими его название первоначально колебалось между немецким Harmonika и французским accord?on, причем написание второго названия еще не пришло к единой норме. П.Чайковский, которому принадлежит приоритет введения гармоник в симфонический оркестр, воспользовался исключительно французским термином [24]. В перечне состава оркестра инструменты обозначены по-французски – Accord?ons, в то время как для остальных инструментов применено традиционное итальянское обозначение. В исполнительской ремарке7 инструменты названы «аккордионы». В более позднем издании [25] это написание сохранено, хотя для времени его выхода оно уже являлось архаизмом: к этому времени уже прочно установилось написание «аккордеоны». Именно так названы инструменты в последнем издании [20], но в английском переводе ремарки – «accordions».В многочисленных школах и самоучителях второй половины XIX века оба названия инструмента – «гармоника» и «аккордеон» – употребляются как синонимы: то через союз «и», то через союз «или».В дальнейшем в русскоязычной литературе утвердился немецкий термин «гармоника». Параллельно при заимствовании инструмента русской традицией за ним закрепилось русифицированное название «гармонь» с его многочисленными уменьшительными, ласкательными и прочими производными. Под влиянием традиции термин «гармонь» проникает и в научную литературу, образуя с термином «гармоника» квазисинонимическую пару. Наиболее подробно касается стилистических тонкостей употребления этих терминов Г.Благодатов: «Из различных народных наименований инструмента – гармошка, гармония, гармонь, гармоника – целесообразнее принять последнее. Слово «гармошка» носит пренебрежительный оттенок; «гармония» – сравнительно редко применяется для обозначения инструмента (в музыкальной теории оно имеет свое значение); слово «гармонь» воспринято главным образом художественной литературой; название же «гармоника» широко употреблялось гармонистами уже в прошлом столетии. Это название применяется в подавляющем большинстве школ и самоучителей, так же именовал этот инструмент П.И.Чайковский…» [1: 4]. Вроде бы исчерпывающе, но остается много неясностей и неточностей. Слово «гармошка» имеет пренебрежительный оттенок скорее в устах снобов, смотрящих на традиционную культуру с высоты своей «интеллигентности»; в народных песенных и частушечных текстах преобладает уменьшительно-ласкательная окраска. Слово «гармонь», помимо художественной литературы, в последнее время достаточно широко применяется и в научных трудах. Название «гармоника» если и употреблялось гармонистами XIX в., то скорее авторами школ и самоучителей, чем традиционными музыкантами; о последних свидетельств, увы, нет. О том, где и в каком контексте употреблял термин «гармоника» П.Чайковский, Г.Благодатов умалчивает (соответствующих ссылок нет); как было показано выше, П.Чайковский называл инструмент исключительно «аккордеоном».Сравнительный анализ употребления терминов «гармоника» и «гармонь» в изданиях различного типа привел нас к выводу о синонимичности этих терминов, но с учетом стилистических тонкостей. Термин «гармоника» предпочтительнее в изданиях академического типа; в работах, посвященных традиционной инструментальной культуре, достаточно широко применяется термин «гармонь». Наряду с этим, у ряда авторов наблюдается своеобразное разграничение этих понятий.Наиболее строгие требования предъявляются к изданиям энциклопедического типа. Одно из них – избрать в качестве основного наиболее «академизированный» термин и при этом дать в качестве дополнительных терминов все возможные синонимы. Именно так озаглавлена соответствующая статья в «Музыкальном энциклопедическом словаре»: «ГАРМОНИКА <…>, гармонь» [15: 125], аналогичным образом поступил автор этих строк в готовящейся к печати «Энциклопедии русских гармоник». На фоне этого несколько странным представляется заглавие соответствующей статьи в трехъязычном словаре «Восточно-славянский фольклор»: «ГАРМОНЬ р., ГАРМОНIК б., ГАРМОНИКА у.» [7: 52]. Согласно своему подзаголовку «словарь научной и народной терминологии», это издание должно давать оба оттенка термина, однако здесь эти оттенки разводятся почему-то не по сферам употребления, а по языкам.Присущая изданиям энциклопедического типа терминологическая строгость соблюдена и в Атласе – употребляется исключительно термин «гармоника». Этого же принципа придерживаются авторы монографий К.Вертков [4: 31, 50-63], А.Мирек [12, 13, 14] и А.Соколова [23]. Казалось бы, в последней из указанных работ, посвященной живой традиционной культуре, был бы уместен термин «гармонь», однако речь в работе идет об этносе, который при заимствовании инструмента не заимствовал его название, пусть даже трансформированное в соответствии с нормами адыгского языка. Употребление термина «гармонь» вызвало бы ненужные ассоциации с русской инструментальной культурой. Автор статьи о другой традиционной гармонной культуре М.Нигмедзянов [16], несмотря на то, что татарское название инструмента представляет собой трансформированное русское (гармун), предпочитает термин «гармоника». Лишь однажды, при упоминании о татарском устно-поэтическом творчестве (с. 288), мелькает термин «гармонь» (почти по Г.Благодатову).Несколько иные терминологические предпочтения мы наблюдаем в сборниках гармонных наигрышей. Б.Смирнов [21] во вступительной статье следует традициям терминологической строгости и пользуется исключительно термином «гармоника», однако в примечаниях к наигрышам в указаниях на разновидность инструмента не менее последовательно употребляется термин «гармонь». Окончательно «узаконил» термин «гармонь» в правах научного В.Лапин [10]. Термин «гармоника» встречается лишь дважды: при упоминании о хроматической гармонике – баяне (с. 5) и о разных моделях гармоник (с. 98).Достаточно последовательны в употреблении этих терминов инструментальные мастера Н.Розенфельд и М.Иванов [19], причем, как в названии работы, так и непосредственно в тексте. Везде «гармони, баяны, аккордеоны» даны через запятую; следовательно, баян и аккордеон (а также концертина и фисгармония – с. 3) для авторов – не гармони. Баян отождествляется с гармонью только при упоминании о происхождении названия (с. 5). Что же касается термина «гармоника» то он употребляется авторами только по отношению к губной гармонике (с. 3).Своеобразно и, пожалуй, с излишней категоричностью разводит термины «гармоника» и «гармонь» Л.Поникарова [17: 112]: гармонь – диатоническая гармоника. Какой тип гармони имеется в виду, из контекста неясно; автор ссылается на неких абстрактных инструментоведов. Имеются сведения только о времени бытования гармони на Украине – вторая половина XIX в., из чего с большой долей вероятности можно заключить, что речь идет о гармонике с чисто диатоническим звукорядом, без дополнительных хроматизмов по краям правой клавиатуры и в составе готовых аккордов левой. Дополнительные хроматизмы появились в более поздних конструкциях, по отношению к которым автор этих строк в подготовленной к печати «Энциклопедии русских гармоник» предлагает термин «гармоника на диатонической основе». Следуя логике Л.Поникаровой, для этих инструментов необходимо ввести другой термин, однокоренной и «гармоникой» и «гармонью».В процессе заимствования инструмента у русских различными народами бывшего СССР его название претерпело следующие изменения (согласно информации Атласа, а также [16, 23, 26]):1. Трансформация русского названия в соответствии с нормами того или иного языка: гармони (Аджария), гармун (татары), кармони, кармун (чуваши)8, кармонь (мари).2. Перенос на новый инструмент названий традиционных инструментов – в основном, хордофонов и варганов: комуз (ингуши, кумыки, лезгины, чеченцы), кобуз (карачаевцы и черкесы), кубос, купас (чуваши), кобыз (ногайцы), гудэк (башкиры), гуд?к, сигуд?к (коми), пондур (ингуши и чеченцы), пондар (чеченцы), фандыр (осетины), вархан (чуваши), арган (аварцы, даргинцы, кумыки, лакцы), кеманча (табасаранцы), саз (астраханские татары). При этом у некоторых народов имеется по нескольку терминов – по-видимому, принадлежащих разным субэтносам. У казахов гармонь получила название традиционного аэрофона – сырнай [18: 31].3. Термин, составленный из двух компонентов: «инструмент вообще» и уточняющий признак: кехат пондар [музыкальный инструмент из бумаги] (вайнахи), ирон фандыр, кандзал фандыр [осетинский или казанский музыкальный инструмент] (осетины). Этот уточняющий признак может быть самым неожиданным. Например, балкарцы и карачаевцы именуют гармонику терс къобуз, кумыки – терс комуз; то и другое означает «неправильный музыкальный инструмент» (очевидно, «инструмент непривычный, новый для традиции»).Первый компонент такого рода названий зачастую обходится без второго, в результате чего гармоника получает название, в переводе означающее «инструмент вообще». Наиболее показательно в этом плане одно из марийских названий гармоники – «музикан». В нем отражено весьма часто используемое в обыденной речи понятие «музыка» в значении «инструментальная музыка» («петь без музыки – петь без инструментального сопровождения»).4. Термин, отражающий полноту фактуры инструмента, возможность исполнять мелодию и аккомпанемент и заменять тем самым целый ансамбль: амырзакан [многоликий] (абхазы), тулулук [полный, полноценный] (карачаевцы).Интересно проследить терминологическое смещение, которое приводит А.Соколова: «Вначале под термином «пщынэ» подразумевали аэрофон, затем смычковый хордофон (шычепщын). С появлением гармоники слово постепенно стали связывать с новым инструментом. В настоящем под пщынэ подразумевается исключительно гармоника, прежнее содержание термина ушло в историческую память» [23: 44].Как известно, гармоника, попав в Россию, буквально за полстолетия «обросла» многочисленными локальными конструкциями9. Интересно проследить принцип наименования локальных видов инструмента. Наиболее многочисленны названия по ареалу бытования: венка, бологовка, ливенка, елецкая, саратовская и т.д. К этому же типу названий примыкает практически не зафиксированное в литературе название одной из моделей хромки, некоторое время выпускавшейся ленинградской фабрикой «Красный партизан» и отличающейся характерным розливом: «партизанка». Другая группа названий характеризует гармоники по особенностям конструкции: двухрядка русского строя (одно из названий венки), трехрядка, пятирянка (на местном диалекте – «пятирядка»), минорка, рояльная (с клавиатурой, аналогичной фортепианной), шестипарка, семипарка (по количеству пар клавиш левой клавиатуры), простушка (инструмент наиболее простой конструкции, близкий саратовской гармони). К этому же ряду примыкает название «хромка», которое порой неверно трактуется как «хроматическая гармоника». В действительности хромка – гармоника на диатонической основе (лишь три дополнительных хроматизма наверху правой клавиатуры, каждый из которых только в одной октаве, и отсутствующие в диатонике звуки в составе готовых аккордов левой клавиатуры), одна из первых конструкций с одинаковыми звуками на разжим и сжим, появившаяся примерно одно время с другой гармоникой с одинаковыми звуками – баяном, конструктивная особенность которого (хроматическая гармоника) была неправомочно перенесена на хромку.Разные народы России позаимствовали у русских разные виды гармоники, однако, не все создали свои национальные конструкции. Последнее обстоятельство отразилось и в национальных названиях типов инструмента. Практически в неизменном виде бытуют некоторые локальные гармоники у коми. Названия одних целиком заимствованы из русского языка: черепашка, тальянка, двухрядка, хромка [26: 89]. Названия других составлены из общего термина гуд?к [гармонь] [26;88] и уточняющего слова, причем последнее либо заимствовано из русского языка без изменения (черепанка-гуд?к, ливенка-гуд?к, саратовка-гуд?к), [26: 89], либо с минимальным приспособлением к нормам языка коми (тальянк?й гуд?к, русск?й гуд?к, немецк?й гуд?к (венка) [там же].У татар получили распространение два типа гармони: саратовская гармоника и вятская тальянка. Первая ничем не отличается от русского «оригинала», вторая претерпела некоторые конструктивные изменения. Тем не менее, обе получили названия, являющиеся калькой с русского: соответственно, саратовски гармун и тальян-гармун [16: 285]. Б?льшие конструктивные изменения претерпела гармоника у мари, что нашло свое отражение в названиях разновидностей: марла-кармонь [марийская гармонь], перядан-кармонь [однорядная гармонь] [5], кога-кармонь10 [большая гармонь] [13: 78-79]. Последняя конструкция – двухрядная.С терминами «баян» и «аккордеон», в настоящее время закрепившимися за хроматическими гармониками, дело обстоит не так просто, как кажется на первый взгляд. Мало того, что оба термина порой применяются к одному инструменту, – эти термины в разное время применялись к разным конструкциям. Впервые название «баян» получила в 1891 г. гармоника с двумя способами держания – наколенным11 и ручным [14: 21], у которой правая клавиатура строилась по системе Н.Белобородова – с разными звуками на разжим и сжим [13: 62-63]. Гораздо более известен тот факт, что баяном назвали русскую хроматическую гармонику мастер П.Стерлигов и гармонист Я.Орланский-Титаренко [12: 84]. С тех пор термин прочно закрепился за инструментом, но только в России, и не распространился на появившийся несколько позже на Западе полностью идентичный инструмент, известный как «кнопочный аккордеон». Последний именуют баяном лишь в крайне редких случаях его использования традиционными музыкантами.А.Мирек предостерегает от излишне расширительного толкования терминов «баян» и «аккордеон», в частности, от их переноса на оркестровые гармоники. «Встречающиеся иногда названия «оркестровый баян» или «баян-труба», так же, как и «оркестровый аккордеон» или «аккордеон-бас» неправильны, так как, хотя на оркестровых гармониках делается на правой стороне баянная или аккордеонная клавиатура, по названием «баян» или «аккордеон» всегда имеется в виду определенный инструмент, предназначенный для сольного исполнения, имеющий на левой стороне аккордовый аккомпанемент <…>, в данном случае правильным будет название «оркестровые гармоники» <…> [13: 115]. Тем не менее, это не помешало тому же А.Миреку в той же работе расширить значение термина «баян» в другую сторону: гармоника казанского производства с фортепианной правой клавиатурой и басо-аккордовым аккомпанементом в левой названа «восточный баян» [13: 82]. Правда, представленный на той же странице инструмент с фортепианной правой клавиатурой и кнопочной выборной левой с фортепианным расположением клавиш назван «восточной выборной гармоникой». Строго говоря, оба инструмента являются аккордеонами12.Термин «аккордеон», как уже отмечалось, первоначально фигурировал (в основном, в Европе) как общетиповое название инструмента. С совершенствованием конструкции, с обретением инструментом хроматического звукоряда термин все более стал связываться с усовершенствованными инструментами, хотя в этот переходный период терминологического разведения нуждался в уточнении – «хроматический аккордеон» [12: 142-149]13. В настоящее время в России термин «аккордеон» закрепился за инструментами с фортепианной правой клавиатурой, независимо от страны изготовления, а также за кнопочными инструментами зарубежного производства. В этом отношении А.Мирек достаточно четко разводит географию термина: «Теперь у нас аккордеоном называют хроматическую гармонику с клавишной фортепианной клавиатурой, в отличие от баяна – хроматической гармоники с кнопочной клавиатурой» [12: 164]. И несколько ниже, где речь идет о международных ассоциациях аккордеонистов, поясняет границы термина: «Здесь имеются в виду инструменты как клавишные, так и кнопочные (баяны)» [12:182].Что касается употребления терминов «баян» и «аккордеон» в настоящее время за рубежом, то первый термин там практически неизвестен. Хотя на конвертах отечественных грампластинок и компакт-дисков, в соответствии с традицией не переводить названия музыкальных инструментов, и пишут «bayan», зарубежному слушателю это слово ничего не говорит14. Именно это обстоятельство побудило А.Мирека (точнее, английского переводчика его книги [14] И.Асалина) не оставлять термин «баян» без перевода. В русскоязычной части контртитула мы читаем «…гармоник (аккордеонов и баянов)», по-английски – «…the harmonicas (accordeons)»15. Несколько иная картина в аннотации, где русским «гармоникам, аккордеонам и баянам» соответствуют английские harmonicas, accordeons and bayans. По-видимому, это вызвано стремлением более точно определить предмет книги (основное назначение аннотации): речь пойдет о русских и зарубежных конструкциях. В дальнейшем практически везде bayan поясняется через accordeon, за исключением указателя – для краткости.Народное и научное названия источника звука в гармонике – соответственно, «голоса» и «язычки». В литературе о гармонике народному термину отдается предпочтение в работах, посвященных традиционной инструментальной культуре. В.Лапин, цитируя высказывание народного музыканта, пишет: «Сравнивая технические возможности инструментов (хромки и баяна – Ю.Б.), Павел Васильевич говорит: «Почитай, то же и будет, только побольше голосов» [10: 6]. Автор самоучителя игры на традиционном инструменте – хромке, хотя и написанного по академическим канонам (лишь с частичным привлечением традиционного музыкального материала) – П.Лондонов, при единственном упоминании о данных деталях инструмента, назвал их «голосами» [11: 3]. В противоположность этому, авторы фундаментальных академических трудов [1, 4, 5] пользуются исключительно термином «язычки» и производными от них. Аналогичной позиции придерживаются и авторы работы, посвященной эргологии гармоник – Н.Розенфельд и М.Иванов [19]. Как ни странно, этот термин предпочитает исследователь русской традиционной инструментальной культуры У.Моргенштерн (Zungen) [28], хотя в немецкоязычной литературе широко употребляется «объединительный» термин Stimmzungen [голосовые язычки]. Наконец, наиболее свободно пользуется обоими терминами автор ряда работ о гармонике А.Мирек. При первом упоминании он поясняет один термин другим: «проскакивающий язычок (голос)» [13: 5], не указывая, однако, на сферу употребления того и другого термина. В дальнейшем автор пользуется обоими терминами как синонимами. Однако в работе, посвященной академическому инструментарию [12], тот же автор предпочитает термин «язычки». Лишь однажды, при описании регистровки белобородовской гармоники, речь идет о «трех рядах голосов» (с. 66), а при описании инструмента Л.Зауэра (1803-1804) фигурируют «язычковые голоса»; в последнем случае ссылки на исторический источник, которая могла бы оправдать применение такого «объединительного» термина, нет.Если с названием источника звука все более или менее ясно, то этого нельзя сказать про название детали, которой непосредственно касаются пальцы гармониста. Строго говоря, общее название этих деталей – клавиши, которые бывают различной формы: круглыми (кнопки), продолговатыми, в виде лопаточек и т.д. Собственно, до появления гармоники надобности в такой дифференциации не было, поскольку все клавиатуры, за исключением экспериментальных, были фортепианно-органного типа. С изобретением баяна и аккордеона возникла необходимость различать эти инструменты по главному признаку – типу клавиатуры. Все было бы хорошо, если бы при этом не возникло смешение общего и частного: у аккордеона (на правой клавиатуре) клавиши – у баяна кнопки (следовательно, кнопки – это не клавиши?).Наиболее последовательно различают «кнопки» и «клавиши» Н.Розенфельд и М.Иванов [19]. Практически везде подписи к рисункам гласят: «клавиши мелодии» (для аккордеона), «кнопки клавиатуры мелодии» (для баяна), «кнопки клавиатуры аккомпанемента» (для обоих инструментов). Показательно, что, характеризуя правую клавиатуру аккордеона, авторы опускают термин «клавиатура» во избежание тавтологии.Аналогичной терминологической системой пользуется в отношении баяна и аккордеона А.Мирек; лишь по отношению к правой клавиатуре баяна П.Стерлигова с клавишами квадратной формы он применяет термин «клавиши» [13: 84]. Однако автор, не в пример Н.Розенфельду и М.Иванову, не избежал тавтологии: «Пиано-аккордеон16 (так стала называться гармоника с клавишной клавиатурой, в отличие от кнопочного хроматического аккордеона) <…>» [12: 150-151]. Несколько ниже А.Мирек, опять же не без тавтологии, поясняет: «Теперь у нас аккордеоном называют хроматическую гармонику с клавишной фортепианной клавиатурой, в отличие от баяна – хроматической гармоники с кнопочной клавиатурой» [12: 164].Такое терминологическое противопоставление «клавиш» «кнопкам» сложилось в недрах литературы об академических инструментах – баяне и аккордеоне, однако оно сохраняется – в основном, усилиями процитированных авторов – по отношению к традиционным конструкциям, отличающимся большим разнообразием форм игровых площадок17. Правда, в отношении некоторых конструкций «всплывает» третий термин – «клапаны». История его применения восходит еще к П.Чайковскому (уже упомянутое Юмористическое скерцо из II оркестровой сюиты). Автор предписывает исполнителям «прижимать клапаны» [24: 80]. Судя по исполнительским ремаркам и нотации, имелись в виду инструменты одной из ранних конструкций без сеток на полукорпусах, где клапаны оказывались снаружи. Не исключена и аналогия с более знакомыми автору деревянными духовыми инструментами, исполнители на которых не называют детали, на которые воздействуют непосредственно пальцами, «клавишами», а открывают и закрывают клапаны.А.Мирек предпочитает использовать термин «клапаны» по отношению к гармоникам, не имеющим на левой стороне ни сетки, ни выносного грифа, а имеющим прикрепленные непосредственно к корпусу рычаги-коромысла с клапанами на одной стороне и игровыми площадками на другой. Собственно, на эти последние (которые и принято называть клавишами), а не на клапаны нажимают пальцы музыканта. По-видимому, это обстоятельство послужило причиной не совсем последовательного терминологического разграничения «клапанов» и «клавиш». А.Мирек называет эти детали вятской гармоники [13: 49] и ливенки [13: 51] клапанами, но по отношению к касимовской гармонике, у которой эти детали той же конструкции, предпочитает термин «клавиши» [13: 57]. Наиболее удачным в терминологическом плане представляется описание конструкции немецкой гармоники, имеющей на левой стороне «клавиши (клапаны)» [13: 69]: более общий термин «клавиши» поясняется указанием на тип конструкции: клапаны снаружи. Вполне естественно, что в дальнейшем [13: 70] фигурируют только «клавиши». Исключительно этим термином пользуется А.Мирек и при описании конструкции игрушечной гармоники-флейты, у которой также клапаны снаружи.По отношению к аналогичной конструкции А.Соколова применяет нигде более не зафиксированный термин «рычаги», с помощью которого она разграничивает названия игровых площадок правой и левой клавиатуры: «К каждому полукорпусу прикреплены грифы с продолговатыми клавишами для правой руки и рычагами для левой» [23: 74]. Правда, в дальнейшем автор пользуется для левой клавиатуры исключительно термином «клапаны», для правой – исключительно термином «клавиши».По отношению к многочисленным и разнообразным конструкциям в отечественной литературе сложилась своя, хотя и спорная, но достаточно последовательная терминологическая система: круглые – «кнопки», все остальные разнообразные формы – «клавиши». Достаточно последовательны18 в этом отношении Н.Розенфельд и М.Иванов [19]. Подписи к изображениям хромки, как и изображениям баяна, гласят: «кнопки клавиатуры мелодии», «кнопки клавиатуры аккомпанемента». Аналогично и в отношении концертины: «кнопки клавишно-рычажного механизма» [19: 6]. Также «кнопками» именует игровые площадки благинтона В.Кошелев [9]. Своеобразно обходит терминологическую оппозицию «клавиши – кнопки» М.Нигмедзянов: тальян-гармун имеет на левой стороне «кнопки» [16: 288, 289]; форму клавиш правой клавиатуры автор не указывает; суда по описанию, они продолговатые как на вятской тальянке и уральской минорке.Не обошлось, однако, без исключений, касающихся почему-то именно данных, а не других типов инструмента. Клавиши саратовской гармоники, одинаковой круглой формы, на правой клавиатуре А.Мирек называет «кнопками» [13: 46], на левой «клавишами» [13: 47]. С «противоположным знаком» трактует эти термины П.Лондонов: клавиши хромки, также одинаковой круглой формы, на правой клавиатуре – «клавиши», на левой – «кнопки» [11: 3]. Не избежали этой «участи» и Н.Розенфельд с М.Ивановым, при всей их кажущейся последовательности в этом вопросе. Как бы уточняя П.Лондонова, они пишут о хромке «с 25 клавишами (кнопками) в мелодии (правая рука) и 25 кнопками в басах или аккомпанементе (левая рука) <…>» [19: 5].Оба термина («на равных»?) применяются к правой клавиатуре ливенки: «Ливенки, на первых образцах которых было восемь клавиш, со временем нашли свой стандарт клавиатуры в двенадцать кнопок <…>» [13: 50; подчеркнуто нами – Ю.Б.]. Из данного контекста неясно, имели ли первые образцы ливенки клавиши другой формы (на рисунке изображен только 12-кнопочный инструмент), или же «клавиши» и «кнопки» – просто синонимы. Вторая версия вроде бы подтверждается применением этих терминов к черепашке Варшавского: «кнопки (клавиши)» [13: 46]. Скобки указывают на синонимию, но только в терминологической системе А.Мирека (в которой есть кнопки, а есть клавиши); если принять строгий смысл терминов (кнопки – частый случай клавиш), то возникает другой смысл скобок: частное поясняется через общее (по логике вещей, должно быть наоборот).Весьма сильное и неоднозначное терминологическое «биение» (выражение В.Лапина) мы наблюдаем при описании А.Миреком бологовки. С одной стороны, различные ее разновидности, отличающиеся, помимо прочего, формой игровых площадок (среди которых есть и круглые), имеют на правой стороне «клавиши» [13: 60] – следовательно, «клавиши» – термин более общий по отношению к «кнопкам». С другой стороны, на левой клавиатуре бологовки имеются (в пределах одного инструмента) игровые площадки двух форм – круглые и продолговатые. Все они именуются «кнопками» [там же] – следовательно, «кнопки» – это все, на что нажимают пальцы музыканта? Что же такое в этом случае «клавиши»?При описании конструкций традиционных гармоник, как и аккордеонов, А.Мирек также не избежал тавтологии: елецкая рояльная гармоника «имела клавишные клавиатуры на правой и левой стороне <…>» [13: 52]. И уж совсем непонятно применение данной терминологической пары к отсутствующим деталям инструмента: «Обыкновенная черепашка имела клавиатуру только на правой стороне, левая не имела ни клавиш, ни кнопок» [13: 44]. Вопрос: а что же в таком случае имела левая сторона? Логически рассуждая, вполне достаточно проинформировать читателя о том, что черепашка – одноклавиатурная гармоника.Чтобы реабилитировать А.Мирека в глазах читателя, заметим, что в отдельных фрагментах своих работ он пользуется терминами, обозначающими игровые площадки гармоник, согласно очевидной логике: вс? – клавиши, но различных форм. У бологовки «два, три и даже четыре ряда клавиш (в виде лопаточек, а позднее и кнопок)» [12: 51]. У концертины – «клавиши-кнопки» [12: 29]; второй термин поясняет первый, следовательно, для автора в данном контексте кнопки – частный случай клавиш.Завершить рассуждения о названиях игровых площадок придется все же на минорной ноте. Н.Розенфельд и М.Иванов пишут о баяне «с 52-61 кнопками (пуговицами) в мелодии и 100-120 кнопками в готовом аккомпанементе» [19: 6], тем самым окончательно все запутывая. И несколько ниже: «Кнопки (пуговицы) в баянах и аккордеонах (кнопочных? – Ю.Б.) на грифе располагаются в один (однорядные баяны и аккордеоны – в современном значении этого термина – науке неизвестны – Ю.Б.) или несколько рядов» [19: 15]. Что стоит за «пуговицами», вклинившимися в неоднозначную оппозицию «кнопки – клавиши» – совершенно неясно!Народные названия клавиатур гармоники – «голоса»19 и «басы»20, причем второй термин относится ко всей левой клавиатуре без разделения на собственно басы и аккорды. В научной литературе такая многозначность, естественно, недопустима. А.Мирек обозначает «голоса» по их расположению: «правая клавиатура», «правая сторона» [13]; другие авторы предпочитают указывать на функцию клавиатуры: «кнопки клавиатуры мелодии» [19], «мелодическая клавиатура» [4: 58], Diskanttasten [дискантовые клавиши] [28; 29: 5], – Diskantseite [дискантовая сторона] или Melodieseite [мелодическая сторона] [29:13] и даже «мелодические язычки» [5] и «правая часть звукоряда» [19: 14].Стандартная левая клавиатура гармоник содержит, как известно, две группы клавиш: басы и готовые аккорды. Требования к научной терминологии обусловили, с одной стороны, наличие общих терминов для всей левой клавиатуры, с другой – терминологическое разграничение двух групп клавиш. Народное название всей левой клавиатуры – «басы» – наиболее последовательно используется в работах, посвященных живой традиционной культуре. А.Соколова вынесла этот термин в заголовок раздела: «Функции басов» [23: 95-98]. В самом разделе этот народный термин оказался поставленным в несколько неожиданный контекст: «готово-аккордовые басы», который читатель, знакомый с готовыми аккордами левой клавиатуры, но незнакомый с народным термином «басы», может воспринять как нонсенс. Автор публикации традиционных гармошечных наигрышей Б.Смирнов также ориентируется на народную терминологию: «басы», «басовая клавиатура» [21: 6]. Аналогично обозначают функцию левой клавиатуры М.Розенцопф (Ba?-Seite [басовая сторона] [29: 16], Ba?tasten [басовые клавиши] [19: 17]) и У.Моргенштерн (Basstasten [басовые клавиши] [28]).Другие авторы пользуются термином «басы» в значении «вся левая клавиатура» весьма ограниченно. Лишь два случая такого употребления мы встречаем у Н.Розенфельда и М.Иванова. В первом случае авторы поясняют народный термин академическим: «гармонь «хромка» с <…> 25 кнопками в басах или аккомпанементе <…>» [19: 5]. Во втором случае авторы поместили регистровые переключатели левого полукорпуса в «басовую партию»21 [19: 14]. У Г.Благодатова это значение «всплывает» лишь при упоминании школ игры на гармонике XIX – начала XX веков [1: 37, 38]; у К.Верткова – лишь в отдельных контекстах: «басовая механика», «басовый ремень»22 [4: 52]. В остальном указанные авторы для обозначения функции левой клавиатуры используют термин «аккомпанемент». Наиболее последователен в этом плане А.Мирек, удачно введший в научный оборот термин «басо-аккордовый аккомпанемент» [13] – возможно, не без влияния лишь однажды промелькнувшего у Б.Смирнова «басо-аккордового комплекса» [21: 14].Несколько особняком стоит терминология, используемая М.Нигмедзяновым (вопрос, правда, в его работе не центральный): «партия левой руки» [16: 289], «левая партия» [16: 291].Что же касается функционального разделения клавиш левой клавиатуры, то это, согласно общепринятой музыкальной терминологии, – басы и аккорды. Именно этими терминами пользуются А.Мирек [13], Н.Розенфельд – М.Иванов («кнопки басов и аккордов») [19: 15], «входная камера аккордов», «входная камера басов» [19: 5, 7] и М.Розенцопф (Grundb?sse, Akkorde [основные басы, аккорды] [29: 16] или Basstasten, Akkordtasten [басовые клавиши, аккордовые клавиши] [там же]). Ими же пользуется и Б.Смирнов, когда ему требуется уточнить особенности традиционной гармошечной фактуры: «аккорды с басом и без баса» [21: 14].Казалось бы, при такой ясности общемузыкальных терминов «бас» и «аккорд» разночтений быть не должно. Но, тем не менее, встречаются терминологические «биения», обусловленные, по-видимому, двойственностью народного термина «басы» (вся левая клавиатура и собственно басы). К.Вертков пишет: «Саратовская гармоника вначале имела 6 мелодических клавиш и 3 басовых (бас и аккорд)» [4: 55]. Помимо непосредственного «столкновения» двух значений термина «бас», возникает еще вопрос: для чего третья клавиша? Пытаясь дать ответ на этот вопрос, автор ставит еще больше вопросов. Он продолжает: «Клавиша аккордов, звучащих на октаву выше, нажималась большим пальцем левой руки, клавиша баса и мажорного аккорда – остальными пальцами»23 [там же]. Вроде бы ясно, что речь идет о басовой и двух аккордовых клавишах, но функции аккордов непонятны: один на октаву выше, другой мажорный?24 Судя по употреблению автором грамматических чисел («клавиша аккордов»), читатель, знакомый с конструкциями традиционных гармоник, может догадаться, что речь идет об инструменте с разными звуками на разжим и сжим25 (одна клавиша управляет двумя аккордами), и то лишь с известной долей вероятности, поскольку непосредственно перед этим автор писал об инструментах с одинаковыми звуками на разжим и сжим. Сомнение в правильности этого предположения возникает и вследствие несколько иного употребления грамматического числа в конце процитированной фразы: «клавиша баса и мажорного аккорда», что, по логике вещей, должно означать, клавишу, при нажатии на которую на разжим звучит бас, а на сжим аккорд (либо наоборот). Однако такая конструктивная особенность ни одной гармонике неизвестна. Поскольку серьезно затруднила бы исполнительский процесс26. Может, автор имел в виду «клавиши баса и мажорного аккорда», т.е., каждая из этих клавиш управляет одним басом и одним аккордом? Однако, конструкции стандартных басо-аккордовых левых клавиатур (без «гудков», «баритончиков» или «пискунов»), в которых одни клавиши дают на разжим и сжим разные звуки, а другие – одинаковые, науке также неизвестны. Поставленный в начале вопрос также остается: одна клавиша – аккорд, звучащий на октаву выше, другая – бас и мажорный аккорд, для чего третья? Прояснить для себя картину сможет только читатель, знакомый с конструкцией саратовской гармоники (или заглянувший в «Справочник по гармоникам» А.Мирека [13: 46-48]): на левой клавиатуре стандартной фабричной саратовской гармоники три клавиши с лицевой стороны, одна дает басы, а две других – две пары аккордов в октавном соотношении.Еще более спорное смешение функциональных обозначений клавиш левой клавиатуры мы находим у того же автора. Описывая конструкцию бологовки, К.Вертков упоминает «басовые язычки и язычки аккомпанемента» [4: 57] – следовательно, басы (судя по контексту, собственно басы27) – это не аккомпанемент? Аналогичны и подписи к нотному примеру строя бологовки: «аккомпанемент – басы» [там же].Народная терминология практически не знает дифференциации стандартных левых клавиатур на собственно басы и аккорды. Лишь однажды в процессе экспедиционной работы нам удалось записать от елецкого гармонного мастера С.Сочетаева термины «бас» и «секунда». Последний означает «аккорд» и обязан своим происхождением духовым оркестрам (так называется группа инструментов, исполняющих средние аккомпанирующие голоса), в частности, тому обстоятельству, что в молодости мастер играл в духовом оркестре на трубе и тубе28. Этот термин проник и в литературу: «Группа аккомпанемента состоит из двух подгрупп: «секунды» и баса <…>» [4: 51].В некоторых традиционных гармониках стандартный басо-аккордовый аккомпанемент дополняется клавишей, расположенной, как правило, с тыльной стороны левого грифа и дающей отдельный звук в высокой тесситуре. Имеющиеся источники отражают по-видимому, его народное название: «подголосок» [12: 59] или «гудочек (пискун)» [13: 49]. Самое интересное, что оба термина зафиксированы у одного автора и относятся к одному инструменту (вятской гармонике).Если с терминологией, относящейся к стандартным басо-аккордовым клавиатурам, все более или менее ясно, то этого нельзя сказать о левых клавиатурах иного строения, ввиду их исключительного разнообразия. В литературе о гармониках полнее всего описаны выборные баянные и аккордеонные клавиатуры, но и тут не обходится без терминологических неточностей. Функцию этих клавиатур, по аналогии со стандартными басо-аккордовыми, иногда определяют как «выборный аккомпанемент» [13: 103-104; 14: 39], хотя они были изобретены с целью выхода за пределы традиционной гармошечной фактуры, в частности, для исполнения полифонических произведений. По-видимому, здесь произошло смешение с другой выборной гармоникой – бандонеоном, функция левой клавиатуры которого – действительно аккомпанемент. Такой тип клавиатуры мы в рабочем порядке обозначаем как «выборную с регистрово выделенными басами»29. Более того: аккомпанирующую функцию приписывают левой клавиатуре концертины [19: 6], причем, совершенно безо всяких на то оснований: звукоряды клавиатур концертины взаимодополняющие [13: 35], а функция обеих клавиатур единая, без разделения на мелодию и аккомпанемент.Аналоги выборной клавиатуре имеются и у традиционных гармоник, как правило, с регистрово выделенными басами. Эти конструкции, как правило, в настоящее время вышли из употребления, поэтому говорить об относящейся к ним народной терминологии сложно. Относительно терминов, имеющихся в литературе, также невозможно утверждать, принадлежат ли они авторам или зафиксированы в экспедиции. «Поручиться» можно лишь за название регистрово выделенных звуков, поскольку здесь народный и научный термины совпадают: «басы». Терминология, относящаяся к регистрово не выделенным звукам, крайне скудна; сведения имеются только по касимовской гармонике, у которой клавиши левой клавиатуры подразделяются на «басы» и «гудки» [1: 33; 13: 56]. Другой источник приводит уточненную терминологию: «подголоски (гудки)» [12: 52].Термин «гудки» А.Мирек совершенно правомочно распространяет на всю левую клавиатуру ливенки, где звуки располагаются в той же тесситуре, что и на правой, хотя не все имеют октавные удвоения [13: 30]. Тем не менее, КВертков игнорирует эту особенность и называет клавиши левой клавиатуры ливенки «басовыми» [4: 54] – видимо, следуя инерции именовать все левые клавиатуры, независимо от их строения (и, следовательно, функции) «басами».В наше время в отдельных регионах России еще можно встретить своеобразные конструкции гармоники, в которых на левой клавиатуре вместо стандартных басов и аккордов имеются аккорды в низкой и высокой тесситуре. По отношению к ним традиционные музыканты трактуют термин научного происхождения «басы» весьма своеобразно: помимо всей левой клавиатуры, так называются высокие (!) аккорды. Низкие при этом называются «гуки» или «храпунки».Балалайка, в отличие от гармоники, не получила такого широкого распространения среди разных народов, – по-видимому, из-за наличия исконных аналогов у многих народов, чего нельзя сказать о гармонике. В настоящее время инструмент с таким названием и такой формы бытует практически только у русских30 и лишь изредка, в качестве заимствованного инструмента, встречается у других народов России. Соответственно, балалайка не «обросла» таким «букетом» терминологических проблем, как гармоника, однако свои «подводные камни» имеются и здесь.Наименее острый вопрос – наименование частей балалайки. Терминология хордофонов достаточно разработана в органологии; многие термины применяются и народными музыкантами, порой, как было показано выше, весьма своеобразно. Реже (главным образом, в последнее время) фиксируются в литературе народные синонимы научных терминов. Вот некоторые из них31:- корпус – ковш, футляр, кузовок;- головка – гребенка (редко);- [колковый ящик] – настроечный винт, настрой, настройка. настроение;- гриф – грифель, грифер, ручка32;- [подставка] – кобылка, собачка, стрела [27: 16-17].Несколько сложнее обстоит дело с названием строев балалайки. Академическая андреевская балалайка знает только один строй – унисонно-квартовый; при обращении к народной балалайке возникает необходимость терминологического обозначения ее различных строев. Их народные названия многочисленны и неоднозначны33, один термин порой применяется к разным строям. Разумеется, в работах о традиционной балалаечной музыке учитывать народные названия строев можно и должно, но более точную картину способна дать только научная терминология; в данном случае – точная характеристика интервалов или аккорда открытых струн. Это последнее условие далеко не всегда соблюдается авторами; неточность характеристики им приходится компенсировать нотными примерами, что «привязывает» настройку балалайки к некоей фиксированной абсолютной высоте, в то время как в традиции звуковысотный стандарт настройки отсутствует34.Наиболее полный перечень строев дает В.Галахов [8: 48, 50]. Интервальная характеристика одних абсолютно точна: терцовый мажорный и терцовый минорный35. В названии других (секундо-терцовый, терцо-квартовый, кварто-терцовый) имеется недосказанность: без нотных примеров неясно, какие терции имеются в виду. К тому же, в разных примерах приводятся разные виды кварто-терцового строя: на с. 48 минорный, на с. 50 мажорный квартсекстаккорд. Приводя сексто-терцовый строй, автор также не указывает наклонение сексты, а на перекрещивание струн указывает только нотный пример. Нам этот строй известен как мажорный секстаккорд с перекрещиванием струн. Наконец, наибольшая неточность возникает при упоминании квартового строя. Если бы не нотный пример, то можно было бы предположить, что речь идет о равноинтервальной настройке по квартам (именно так обычно характеризуется строй смычкового контрабаса). Наиболее точное название строя – унисонно-квартовый36.Также «квартовым» называет этот строй К.Вертков. В отличие от В.Галахова, он в нотном примере приводит только две ноты37; лишь в тексте поясняет: «вторая и третья струны настраивались в унисон» [4: 84]. Еще большую путаницу К.Вертков допускает в отношении терцовых строев: «в зависимости от того, какая была терция – большая или малая – его (строй – Ю.Б.) именовали «гитарным» или «минорным» [там же]. Которая терция имеется в виду – нижняя или верхняя – автор умалчивает.Проще всего (но от этого не яснее) обходится с научными названиями строев К.Юноки-Оиэ. Унисонно-квартовый строй она именует «квартовым» [27: 8], мажорно-трезвучный – терцовым [27: 7], не распространяя этот термин на минорно-трезвучный строй.Что же касается народных названий строев, то они, как уже отмечалось, многочисленны и неоднозначны. Тем не менее, это не является препятствием для их использования в научной литературе, но при условии максимального приближения к однозначности. Этому условию могут удовлетворить лишь наиболее распространенные названия двух основных строев балалайки: мажорно-трезвучного («гитарный») и унисонно-квартового («балалаечный»); с известной долей условности сюда же можно отнести строй, чаще всего именуемый в народе «минорным» – минорно-трезвучный. В работах, где вопросам строя уделяется достаточно внимания, реально так оно и происходит. Ф.Соколов вообще не пользуется обозначениями строев по интервалам или аккордам. В конце вступительной статьи своего сборника он приводит нотные примеры наиболее употребительных строев с их народными названиями [22: 28]. При этом автор допускает неточность, распространяя термин «гитарный» на минорно-трезвучный строй; традиции такая трактовка термина практически неизвестна. Правда, в комментариях [22: 105-108] «справедливость восторжествовала»: так указаны гитарный, балалаечный и минорный строи.У.Моргенштерн [28] также опирается на народные названия строев, давая их буквальные переводы: Gitarrenstimmung, Balalajka-Stimmung (последнее – наряду с Unisono-Quartstimmung). Показательно, что для обоих авторов народные названия строев первичны, несмотря на то, консультантом работы Ф.Соколова был балалаечник андреевской школы З.Ставицкий [22: 28], а У.Моргенштерн по первоначальному образованию сам академический балалаечник.Аналогичная ситуация и с двумя другими авторами работ о народной балалайке: В.Галахов – балалаечник андреевской школы, а консультанты книги К.Юноки-оиэ – академические балалаечники А.Афанасьев и И.Громов [27: 3]. Однако, в отличие от Ф.Соколова и У.Моргенштерна, для данных авторов первична академическая терминология; народные термины они используют только в кратких комментариях, касающихся вопросов строя, а также приводя высказывания народных музыкантов.В биографии автора этих строк не было факта приобщения к андреевской балалаечной школе. К балалаечному исполнительству он пришел от академической гитары, а в качестве исследователя – непосредственно от традиции. В своих работах (в целом по убеждению, а отчасти по этой причине) мы предпочитаем пользоваться наиболее распространенными народными терминами (возводя их тем самым в статус научных), лишь при первом упоминании поясняя их интервальными или аккордовыми характеристиками.Хотелось бы остановиться на весьма важном стилистическом нюансе – употреблении предлогов, обозначающих использование того или иного строя. В музыкознании – видимо, под влиянием исполнительства на духовых инструментах – закрепилось выражение «играть в таком-то строе», традиционные музыканты играют «на таком-то строе». Употребление предлога «в» прочно вошло и в практику академических балалаечников; в авторском тексте они пользуются исключительно им, а В.Галахов, приводя высказывания народных музыкантов, «редактирует» их именно в этом направлении (чего, однако, не делает К.Юноки-Оиэ).Автор этих строк впервые (до выхода в свет работ В.Галахова и К.Юноки-Оиэ) познакомился с употреблением предлогов в процессе экспедиционной работы. Народные балалаечники комментировали свои действия: «Цыганочку» лучше на гитарном строе играть, а «Коробочку» надо на балалаечном». Гармонисты упоминали гармони «на русском и на немецком строю». С употреблением предлога «в» мы столкнулись лишь при подготовке к изданию одной из наших ранних статей. Музыковеды указали автору на эту стилистическую погрешность, в результате чего нам пришлось ввести специальную поясняющую сноску. Сегодня наша позиция – «узаконить» предлог «на» в данном контексте как единственный употребляемый традиционными музыкантами.Наиболее серьезное размежевание традиционного и академического балалаечного исполнительства касается приемов игры и, соответственно, их обозначения. Традиционные приемы игры немногочисленны; андреевская школа в процессе овладения академическим репертуаром ввела довольно много приемов, неизвестных лишь немногим народным музыкантам, испытавшим влияние академической школы. Собственно народным названиям приемов в имеющейся литературе уделяется мало внимания. Лишь К.Юноки-Оиэ приводит их названия: бряцание – бить, бренчать, брякать, дрынкать; дробь – поддать, провести38 [27: 18]. На этом фоне несколько странным кажется значительное совпадение народных и академических названий приемов, которое мы наблюдаем у В.Галахова [8: 39-45]. Есть подозрение, что автор нарушил одну из «заповедей фольклориста» – не называть первым предмет или явление, а предоставить это информанту. В противном случае, последний, доверившись приехавшему из города специалисту, думает: раз он так это называет, значит так правильно, по-ученому, а мы говорим по-простому и не считаем себя вправе поправлять.Наиболее спорным в терминологической системе андреевских балалаечников представляется термин «пиццикато», неудачно заимствованный у скрипачей. Естественный по отношению к смычковым инструментам, вполне применимый к плекторным (отложить плектр и защипывать струны непосредственно пальцами), по отношению к щипковым инструментам этот термин – нонсенс. Возможно, он возник как противопоставление основному приему игры на балалайке (бряцанию) – защипывание струн по одной, но это, на наш взгляд, еще не основание для его применения. Никакого предмета–«посредника» между пальцами и струнами в руках у исполнителя нет39. В принципе, в применении этого термита нет никакой надобности: сама инструментальная фактура подсказывает исполнителю, бряцать ли по всем струнам или защипывать их по одной40. Тем не менее, термин проник и в народно-инструметальную среду [8: 43], иногда в искаженном произношении: «пиччикато» [8: 35].Резюмируя исследование, мы акцентируем внимание ученых на серьезные требования, предъявляемые к терминологии.Литература1. Благодатов Г. Русская гармоника. – Л., 1960.2. Бойко Ю. Русские народные инструменты и словарно-справочная литература. – Материалы к Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира. Вып. 1. – СПб, 1998. – С. 159-171.3. Бойко Ю. К энциклопедии русских щипковых хордофонов. – Материалы к Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира. Вып 2. – СПб, 2003. – С. 149-154.4. Вертков К. Русские народные музыкальные инструменты. – Л., 1975.5. Вертков К., Благодатов Г., Язовицкая Э. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. 2-е изд. – М., 1975 (при упоминании в тексте – Атлас).6. Вопросы инструментоведения. – СПб, 1993.7. Восточно-славянский фольклор. Словарь научной и народной терминологии. – Минск, 1993.8. Галахов В. Искусство балалаечников Дальнего Востока. – М., 1982.9. Кошелев В. Модифицированные музыкальные инструменты: историко-органологические материалы о благинтоне. – Материалы к Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира. Вып 1. – СПб, 1998. – С. 200-205.10. Лапин В. Наигрыши на гармони-хромке П.В.Черемисова. – Новгород, 1983.11. Лондонов П. Самоучитель игры на двухрядной гармонике-хромке. – М., 1990.12. Мирек А. Из истории аккордеона и баяна. – М., 1967.13. Мирек А. Справочник по гармоникам. – М., 1968.14. Мирек А. Справочник к схеме гармоник. – М., 1992.15. Музыкальный энциклопедический словарь. – М., 1991.16. Нигмедзянов М. Татарские народные музыкальные инструменты. – Музыкальная фольклористика. Вып. 2. – М., 1978. – С. 266-297.17. Понiкарова Л. Гармонiка в традицiйнiй культурi та професiонально-академiчному мистецтвi України ХХ столiття. – Мiжнародна науково-практична конференцiя «Традицiйна народна культура: збереження самобутностi в умовах глобалiзацiї». – Харкiв, 2004. – С. 111-117.18. Проблемы инструментоведческой терминологии. Тезисы и рефераты международной конференции. – СПб, 2005.19. Розенфельд Н., Иванов М. Гармони, баяны, аккордеоны. Изд. 2-е. – М., 1974.20. Русская симфоническая музыка. Вып.18. – М., 1988.21. Смирнов Б. Искусство сельских гармонистов. – М., 1962.22. Соколов Ф. Русская народная балалайка. – М., 1962.23. Соколова А. Адыгская гармоника в контексте этнической музыкальной культуры. – Майкоп, 2004.24. Чайковский П. II сюита. Партитура. – М., Юргенсон (б.г.).25. Чайковский П. Полное собрание сочинений. Т. 19б. – М., 1948.26. Чисталев П. Коми народные музыкальные инструменты. – Сыктывкар, 1984.27. Юноки-Оиэ К. Балалайка в бесписьменной традиции довоенного времени. – М., 2004.28. Morgenstern U. Volksmusikinstrumente und instrumentale Volksmusik in Russland. – Berlin, 1995.29. Rosenzopf M. Die steirische Harmonika. – Munchen, 1987.Примечания1. На этих инструментах не всегда соблюдается звуковысотный стандарт: до на клавиатуре не соответствует до в реальном звучании. Это обстоятельство мастер прокомментировал весьма своеобразно: «ноты не на своем месте».2. Имеется в виду четверть полутона; строго говоря, 24 цента. Из этого высказывания видно, что мастер хорошо знаком с теорией музыкального строя, только излагает ее весьма своеобразно.3. А.Мирек во всех своих работах называет эту разновидность гармоники петербургской (ленинградской), напрочь игнорируя термин «минорка» достаточно распространенный по отношению к этому инструменту.4. Поскольку по отношению к многочисленный и весьма разветвленной системе гармоник еще не откристаллизовалась своя терминология, мы здесь и далее будем пользоваться терминами «тип», «вид», «разновидность», «система», «конструкция» почти как синонимами, не претендуя на строгое значение каждого из них.5. Как видно из этих высказываний, «академические» ассоциации минора с грустью для сознания народного музыканта весьма неоднозначны.6. В данном случае народное понятие звуковысотности совпало с академическим.7. Судя по ней, а также по отражению в нотной записи характерного звучания гармоник (с регистровыми удвоениями), П.Чайковский хорошо знал гармоники. Приведенные в партитуре параметры позволяют реконструировать тип гармоники – однорядная с разными звуками на разжим с сжим и единственной парой басовых клавиш.8. Эти и приведенные ниже термины чуваши применяют к гармоникам различных систем.9. Несколько странным представляется встречающееся в некоторых изданиях написание названий локальных видов гармоники в кавычках. Особенно оно настораживает в сборнике традиционных наигрышей Б.Смирнова [21]. Создается впечатление, что для автора (а может) для предполагаемого читателя, каковым он видится автору) в диковинку тот факт, что помимо баяна, названием которого употреблено без кавычек, существует множество локальных разновидностей гармоники. И уж совсем противоречит нормам правописания употребление кавычек при упоминании о «диатонических» гармониках (с. 6), снабженное к тому же и ремаркой «так называемые». Какой смысл во все это вкладывает автор – принизить значение традиционных диатонических гармоник и подчеркнуть превосходство баяна, который, по большому счету, так и не стал русским народным инструментом? В отличие от Б.Смирнова, П.Чисталев[26] находит компромиссный вариант: при первом упоминании название типа гармоники с прописной буквы и в кавычках (с. 89), в дальнейшем – со строчной буквы и без кавычек (там же).10. Точнее, кугу-кармонь (луговые мари), кого-кармонь (горные мари) – прим. Е.Таниковой.11. Аналогичный, по существу, трюковой способ держания (разница только в том, что наколенные гармоники снабжены специальным ремнем, застегивающимся под коленями исполнителя, а данный музыкант зажимал коленями левый полукорпус) был зафиксирован нами у исполнителя на вологодской тальянке, уроженца Вологодской области, ныне проживающего в Ярославле, А.Клеймовского. Этот прием музыкант называл так: «двумя руками на одном грифе на правом».12. На одной из инструментоведческих конференций, состоявшейся в Майкопе, автор этих строк назвал бытующий на Северном Кавказе инструмент, отличающийся от «классического» аккордеона только мензурой клавиш и способом крепления грифа (по выражению С.Сочетаева, не «откладной», а «прямой»), «кавказским аккордеоном». По информации, сообщенной нам А.Соколовой, термин прижился, несмотря на то, что традиционно инструмент назывался «хроматической гармоникой», «хроматическим пщынэ» и т.д.13. В трактовке термина А.Мирек допускает некоторую неточность: «Хроматический аккордеон» – так за рубежом называется трехрядная хроматическая гармоника, известная у нас под названием «баян» [12: 143]. Судя по употреблению автором настоящего глагольного времени, он относит этот термин ко времени выхода его книги. Однако к этому времени в Европе за инструментом прочно закрепилось название «аккордеон», без уточнения. Последнее, по-видимому, употребляется только в франкоязычных странах, где accord?on – гармоника вообще. К тому же, сегодня на Западе кнопочные аккордеоны делают исключительно пятирядными – как же, согласно логике А.Мирека, их следует терминологически отделять от трехрядных инструментов?14. Компьютерная программа коррекции правописания также отметила это слово как не существующее в английском языке.15. Невероятно, но факт: компьютерной программе неизвестно слово accordeon, но известно устаревшее написание accordion.16. Речь идет о Западной Европе, где различают пиано-аккордеон и кнопочный аккордеон (например, нем. Knopfgriffakkordeon). В России термин «пиано-аккордеон» не привился; инструмент с фортепианной правой клавиатурой, чтобы терминологически отделить его от зарубежного аналога баяна – кнопочного аккордеона – называют клавишным аккордеоном. Отсюда сленг современных баянистов и аккордеонистов: исполнители на этих инструментах – соответственно, «кнопочники» и «клавишники».17. Здесь и далее мы будем пользоваться термином «тигровые площадки» как синонимом «клавиш», различая их лишь контекстуально: «клавиши» в общепринятом значении и «клавиши», как трактуют этот термин цитируемые авторы.18. Хотя и не совсем, как это будет показано ниже.19. Опять мы сталкиваемся с многозначностью народной терминологии: напомним, что «голос» – также источник звука в гармонике.20. По сведениям, сообщенным нам А.Ромодиным, на Северо-Восточном Поозерье аналогичным термины применяются к цимбалам: группа струн, разделенных подставкой в отношении 3:2 с использованием в игре обеих частей, - «голоса»; группа струн, разделенных другой подставкой на две весьма неравные части с использованием в игре только большей части, - «басы».21. Аналогичный термин встретился нам в беседе с традиционным гармонистом, правда, с другим ударением: «басов?я партия».22. Эта деталь, крепящаяся к левому полукорпусу, более известна как «кистевой ремень». По отношению к другому ремню – на правом полукорпусе – автор употребляет общепринятый термин «плечевой ремень» [4: 52].23. Лишь зная аппликатуру традиционных гармоник, можно догадаться, что клавиша, управляемая большим пальцем, находилась на тыльной стороне левого грифа. По-видимому, такая конструкция отличала первые саратовские гармоники; на современных инструментах клавиш на тыльной стороне нет. Таковые имеются на некоторых экземплярах близкой по конструкции уральской простушке.24. Картину прояснила бы элементарная перестановка слов: один аккорд мажорный, другой абсолютно такой же, но на октаву выше.25. В отличие от русского языка, в немецком есть весьма емкие термины wechselt?nige Harmonika и gleicht?nige Harmonika; русские кальки, соответственно: «сменнотонная» и «равнотонная» гармоника.26. Довольно часто в литературе о гармониках мелькает мысль о том, что разные звуки на разжим и сжим – конструктивный недостаток и что играть на такой гармонике крайне сложно. Такая позиция – следствие тезауруса автора – пианиста или баяниста, воспитанного на однозначности клавиатуры. Между тем, традиционные исполнители на подобных гармониках привыкли к такой особенности и не испытывают никаких неудобств. при игре на этих инструментах возникает ощущение, что, вопреки содержащемуся в частушке утверждению, что «не сама гармонь играет. а играют пальчики», гармонь играет сама. Чтобы представить себе это ощущение, достаточно вспомнить распространенные в 40-50-х гг. XX века игрушечные гармони подобной конструкции, ребенок зажимает любую комбинацию клавиш, разжимает и сжимает мех и получает от этого удовольствие.27. Судя по приводимому автором строю одного из ранних образцов бологовки, из четырех созвучий, даваемых этой группой клавиш, строго говоря, басом является только одно из них – октава в чистом виде. Из трех других – две октавы. заполненные квинтами и мажорное трезвучие. Такие клавиатуры не являются стандартными, а народные музыканты, как будет показано ниже, применяют к ним термин «басы» в несколько другом значении.28. Своеобразно трактует мастер научные термины, характеризуя регистровку елецких гармоник. Правая клавиатура в двух октавах: «два кларнета и одна низкая» (здесь понятие звуковысотности совпадает с академическим). Басы в четырех октавах: «октавная <планка>, подоктавная, третья и бас-пикколо».29. А.Мирек, приводя строй бандонеона [13: 39], допускает одну существенную неточность: все звуки левой клавиатуры дает без октавных удвоений. Автору этих строк доводилось держать в руках бандонеон; ясно прослушиваются октавные удвоения при нажатии на одну группу клавиш (басы) и отсутствие удвоений (как и в правой клавиатуре) при нажатии на другую группу клавиш, из которых набираются аккомпанирующие аккорды.30. Общеизвестно восточное происхождение балалайки, подтверждаемое одной из версий этимологии названия: от тюркского бала [дитя]. Вместе с тем, есть и другая версия: звукоподражание основному приему игры – бряцанию (одно из народных названий приема – «балабонить»).31. Курсив – народные термины, в прямых скобках – термины, используемые только как научные.32. Термин, отраженный в частушке: «Балалаечка, гитара, ручка вересовая». «Ручкой» называют также гриф гармоники. На Северо-Западе в воспоминаниях музыкантов старшего поколения фигурирует «гармонь с двумя ручками» (минорка).33. Наиболее полный перечень названий строев балалайки, собранный нами из различных источников, см. [2: 166; 3: 149-150].34. Невольный намек на это обстоятельство мы находим у В.Галахова, который приводит два звуковысотных положения гитарного (мажорно-трезвучного) и минорно-секундаккордового строев [8: 48, 50].35. Мы предпочитаем пользоваться терминами «мажорно-трезвучный» и «минорно-трезвучный», характеризующими весь аккорд.36. Помимо автора этих строк [2: 164; 3: 150], данным термином пользуется только У.Моргенштерн: Unisono-Quartstimmung.37. Не совсем понятно, что должен символизировать «ненормативный» штиль вниз у ноты e1. Даже зная о существовании унисонно-квартового строя, не сразу удается догадаться, что здесь корректорский присмотр: у ноты e1 должен быть двойной штиль.38. Первоначально автор этих строк, не знакомый с андреевской балалаечной школой вообще и с термином «дробь» в частности, характеризовал этот прием как «особо активное arpeggiato».39. Исполнители на другом щипковом инструменте – академической гитаре – трактуют термин несколько иначе: особо сухое стаккато, имитирующее пиццикато смычковых. Андреевское «пиццикато» для гитаристов – основной прием звукоизвлечения, специального обозначения требует бряцание, аналогичное балалаечному, которое неакадемические гитаристы называют «боем».40. Используя балалайку в функции банджо в диксиленде, автор этих строк нашел прием звукоизвлечения для аккомпанемента контрабасу: защипывание всех струн указательным, средним и безымянным пальцами. Обычное бряцание в этом фактурном контексте чересчур выводит балалайку на первый план. Прием остался пока «в бесписьменной традиции» и не получил ни названия, ни обозначения.Ю.БОЙКОСтарший научный сотрудник сектора инструментоведения Российского института истории искусств.(Санкт-Петербург).Оригинал статьи расположен по адресу http://www.adygnet.ru/konfer/vopinsterm/boyko.shtml
