Пневматические или воздушные инструменты составляют отдельную группу, хотя возбуждение звука в них, как и в духовых инструментах, осуществляется с помощью потока воздуха. В отличие от духовых, звучащим телом в них является не столб воздуха, а укрепленный в металлической рамке железный или латунный язычок, совершающий звуковые движения в автоколебательном режиме.

Центральное место в группе занимает гармонь или ручная гармоника, имеющая множество разновидностей. Сюда же относятся фисгармония, губная гармошка, шэн и некоторые другие.

Русской фольклорной традиции известна из пневматических инструментов лишь гармонь. Поэтому настоящий раздел ограничен материалами, относящимися преимущественно к культуре гармони и главным образом той ее части, которая входит в состав русской фольклорной традиции.
Для понимания специфики музыкально-игровых возможностей гармони как в плане функционирования так и, особенно, в плане возникновения и развития ее многочисленных разновидностей, необходимо представить ее устройство хотя бы в самых общих чертах.

Несмотря на множество разновидностей гармони, функциональные узлы ее конструкции как в старинных, так и в самых современных моделях одни и те же. Основу ее корпуса составляют две деревянные прямоугольные рамы (деки), соединенные между собой складчатым раздвижным мехом. На рамах крепится система воздушных камер, называемых городушками, на них – голосовой механизм и один (для правой) или два грифа (для правой и левой руки) с клавишным или кнопочным механизмом. С помощью меха создают повышенное давление воздуха то с внешних сторон обеих дек (работа на растяжении), то с внутренних (работа на сжатие).

Голосовой механизм состоит из набора планок – металлических пластинок с небольшими прямоугольными отверстиями, над которыми приклепаны медные или стальные язычки. Каждый язычок издает определенной высоты звук. Высота звука зависит от размеров язычка: чем короче, эже и тоньше язычок, тем звук выше.

Размер язычка должен точно соответствовать величине отверстия в планке. Толщина планки измеряется миллиметрами, толщина язычка – долями миллиметра. При колебании язычок то погружается в планку, то подымается над ней. Не безразлично, с какой стороны планки давление воздуха будет больше – с той, с которой прикреплен язычок, или с противоположной. В первом случае язычок погружается в планку, и воздух, проходя через отверстие, приводит язычок в колебания. Во втором случае язычок отдаляется от планки. и возбуждения звука не происходит.

Эта особенность возбуждения язычка использована в устройстве голосового механизма следующим образом. На каждой планке делают по два отверстия, и язычки приклепывают над ними с разных сторон, с тем чтобы один из них звучал при растяжении меха, а другой при сжатии. В результате одной клавиши оказалось достаточно, чтобы без дополнительных приспособлений управлять звучанием двух язычков.

Первоначально в простейших моделях гармошки такие п ары язычков настраивались различно – обычно как какие-либо две соседние ступени диатонического звукоряда. Растяжение меха в таких гармошках давало, естественно, только одну часть звукоряда, сжатие – другую. В дальнейшем пары язычков стали настраивать в унисон, что позволило преодолеть этот очевидный недостаток (различное звучание при сжатии и растяжении), но ценою увеличения числа клавиш вдвое для эквивалентного диапазона.

Планки крепятся к городушкам, представляющим собой систему небольших воздушных камер с круглыми отверстиями для прохождения воздуха. Набор планок с дискантовыми язычками располагается на правой деке, с басовыми язычками – на левой. Клапаны, закрывающие отверстия в городушках, соединены системой рычажков с клавишами или кнопками, расположенными либо на грифе, либо (в более поздних и более удобных для левой руки конструкциях) на крышке корпуса, прикрывающей левую деку.

Таково в общих чертах устройство инструмента, часто называемого в народе не гармонь или гармоника, а просто гармошка[1].

Гармонь – один из самых молодых музыкальных инструментов. Его история едва насчитывает 200 лет и состоит из трех периодов. Первый – период возникновения (1780-1830 гг.), второй – период бурного развития и усовершенствования (1840-1920 гг.), третий – период массового распространения двух итоговых моделей: диатонической хромки и хроматического баяна (1930 – по настоящее время),

Возникновение гармони я вилось результатом длительных и настойчивых поисков многих музыкальных мастеров и физиков-изобретателей, известных и безызвестных, работавших в России, Германии, Австрии, Франции, Англии, Италии и др. странах на рубеже XVIII-XIX вв. Их усилия были направлены на то, чтобы создать новый портативный многоголосный инструмент на основе опытов с колебаниями металлического язычка в металлической рамке, происходящих под давлением воздуха. В результате возникло целое семейство пневматических инструментов: фисгармония, губная гармошка, ручная и ножная гармоники, а также всевозможные музыкальные автоматы (Мирек, 1994, с. 5-10).

Поскольку фольклорных материалов, относящихся к периоду первоначального развития и становления русской гармони по существу нет, а период этот занимает целое столетие, для его освещения необходимо обращаться к различным косвенным источникам (этнографическим данным, архивным и мемуарным материалам, музейным экспонатам и др.).

По воспоминаниям, изготовлением простейших ручных гармоник в Туле занимались уже в начале прошлого века: Т. Воронцов с 1820 г., И. Сизов с 1830 г. (Мирек, 1994, с. 50).

Первые печатные свидетельства, относящиеся к концу сороковых – началу пятидесятых годов прошлого века говорят о весьма широком распространении гармони[2]. В 1866 г. кустарное производство гармошек в Туле и окрестных деревнях достигло уровня более пятидесяти тысяч экземпляров в год, а по данным на 1874 г. – не менее семисот тысяч (Мирек, 1967, с. 43-45). В начале 80-х годов среди тульских кустарей существовало мнение о местном происхождении инструмента[3].

В 60-е годы большое развитие кустарное производство гармошек получило также в Новгородской, Вятской и Саратовской губерниях, а в 80-е годы этим промыслом охвачены уже губернии Орловская, Рязанская, Московская, Тверская, Вологодская, Костромская, Нижегородская, Симбирская и некоторые др.

Массовым потребителем гармошек кустарного производства было в основном сельское население, а также те слои городского населения, которые были крепко связаны с фольклорной средой. Поэтому процесс первоначального формирования музыкальных особенностей нового инструмента осуществлялся на почве главным образом бесписьменной инструментально-вокальной традиции. Этот процесс шел в опоре на специфику русской музыкально-фольклорной системы, на ее жанровые, мелодико-полифонические и ладо-гармонические особенности.

Приспосабливаясь к стилям различных местных вокально-инструментальных традиций, новый инструмент легко видоизменялся, трансформировался, что привело к возникновению внушительного количества его типов и разновидностей (гармошки тульская, ливенская, елецкая, касимовская, череповецкая, бологоевская, вятская, саратовская, сибирская и др.), различающихся не только внешним видом, отделкой, размерами, но и музыкальными свойствами – прежде всего, объемом и структурой звукоряда в клавиатуре правой руки, объемом и фактурой басо-аккордового комплекса, используемого для аккомпанемента левой руки, а также тембром, другими исполнительскими приспособлениями.

Таким образом, возникшая в начале XIX в. в виде несовершенной музыкальной игрушки ручная гармоника превратилась в России в исторически кратчайший срок (в течение жизни двух-трех поколений) в национально-самобытный массовый инструмент.

Процесс зарождения гармошки в качестве национально-русского инструмента позволяет характеризовать ее как явление типично фольклорное, потребность в котором улавливалась сразу многими и которое многим же подсказывало, какие ее особенности и как могут быть введены в существующую традицию. Именно поэтому уже в момент становления она возникает не в единичной, фольклорной разновидности, а в ряде вариантов-разновидностей.

В контексте истории русской культуры специфика развития гармони состояла в том, что в целом в гармошечной традиции постепенно вырастало не две, как в Западной Европе, а сразу три самостоятельные составляющие – не только профессионально-композиторская и любительско-самодеятельная, но еще и фольклорная, рост которой по времени на начальном этапе значительно опережал две первые.

Русская фольклорная песенно-инструментальная традиция, активно функционировавшая на протяжении всего XIX в., не только безоговорочно приняла гармонь и ее наигрыши в систему традиционных инструментов, жанров, стилей, произведений, но и послужила уникальной этнокультурной средой, оказывавшей на всем протяжении второго периода гармошечной истории решающее влияние на сам процесс становления и развития нового инструмента.

Этот процесс, если брать его в целом, складывался из двух противоречивых, но взаимопересекающихся слагаемых – процесса адаптации его к общерусской бесписьменной музыкальной системе через местные музыкальные традиции (в деревне) и процесса максимального приближения его музыкальных возможностей к европейской мажоро-минорной системе (в городе).

Проблема приближения к мажоро-минорной системе сначала была решена для ограниченного числа тональностей (не позднее 1870-х годов) в нескольких разновидностях гармошки с двухрядной правой клавиатурой, а затем для всех двадцати четырех тональностей (не позднее 1890-х годов) в гармонях с трехрядной хроматической клавиатурой для правой руки и полным басо-аккордовым комплексом для левой руки.

Таким образом, изучая гармошку как фольклорный инструмент, нельзя упускать из виду, что она возникла и развивалась, в отличие от других традиционных инструментов, в эпоху расцвета русской музыки письменной традиции. Поэтому несомненное влияние на устройство гармошечных звукорядов и готовых аккордов аккомпанемента письменная музыка оказывала не только в период становления, но и на последующих этапах развития. Ясно, что с усовершенствованием музыкально-исполнительских средств гармони, особенно в моделях баяна, возможность влияния письменной традиции на гармошечные наигрыши возрастала. Однако степень этого влияния не следует преувеличивать.

Более столетия русская музыкальная интеллигенция встречала новый инструмент в штыки. Причины, по которым игнорировали гармонь академические, консерваторские круги, вполне объективны. Инструмент приобрел все необходимые качества для исполнения классической музыки лишь к середине ХХ в., когда появились достаточно совершенные модели готово-выборного баяна, и только после этого получил прописку в концертных залах, на конкурсах, в средних и высших музыкальных учебных заведениях, в композиторском творчестве.

Отношение к гармони русских музыкально-фольклористических кругов парадоксально. Несмотря на ее широчайшее распространение в деревне на протяжении всей второй половины XIX в., она не только не попала в сферу научных фольклористических интересов, но активно игнорировалась как собирателями, так и пропагандистами русских народных инструментов, объявлялась как явление чуждое и даже вредное для русской музыкально-фольклорной культуры.

Такой взгляд зафиксирован в конце XIX в. в энциклопедической статье, принадлежащей перу известного инструментоведа М.О. Петухова: “Гармонь своим быстрым распространением вытеснила почти все наши народные музыкальные инструменты и по ограниченному числу издаваемых звуков повлияла на искажение наших народных песен. Вследствие особого приспособления играемая мелодия сопровождается двумя аккордами на тонике и доминанте”[4].

Аналогичны высказывания многих других музыкантов, в том числе создателя оркестра русских народных инструментов В.В. Андреева, стремившегося поднять любительское музицирование на народных инструментах до уровня академического профессионализма. Все они отвергали гармонь именно из-за готовых аккордов аккомпанемента, утверждали, что это чисто немецкое изобретение к русской музыке никакого отношения не имеет.

Наигрыши на гармони, как и сопровождаемые ими частушки, проигнорировали даже выдающиеся собиратели, применявшие для записи фонограф: Е. Линева, А. Листопадов, М. Пятницкий. Поэтому современному историку фольклора, изучающему период с 1840-х по 1920-е годы приходится довольствоваться немногочисленными свидетельствами о гармони этнографов, филологов, краеведов (напр., Серебренников, 1916).

Лишь в 1920-30-е годы были сделаны первые фольклорные записи игры на гармони (Хребес, 1929; Гиппиус, 1937; Рубцов, 1938 и др.). Да и они были интерпретированы по инерции, накопленной за предшествующее столетие, скорее негативно, чем позитивно и во всяком случае неадекватно сложившейся гармошечной традиции – все под тем же углом зрения неприемлемости тонико-доминантового басо-аккордового комплекса (Гиппиус, 1936).

Важное место для реконструкции процессов развития фольклорной гармони за период с 1850-х по 1920-е годы должны занять в ряду косвенных, нефольклорных источников давно ставшие библиографической редкостью ранние школы и самоучители игры на ручных гармониках.

Таких школ и самоучителей для одно-, двух- и трехрядных гармоник различной конструкции было выпущено по данным Г.И. Благодатова за период с 1875 по 1917 год более пятидесяти (Благодатов, 1960). Это то, что удалось обнаружить в библиотеках С.-Петербурга. На самом деле их было в несколько раз больше, и начали они выходить из печати значительно раньше 1875 года, возможно, с 1860-х годов. В предисловии к школе, датированной 1875 годом, говорится, что изобретенная ее автором система записи гармошечной игры делает его школу не имеющей “ничего общего со всеми прежде изданными школами” (Телетов, 1875, с. 2). Значит, и до 1875 г. школ и самоучителей для гармони выходило достаточно много.

В хронологическом указателе школ и самоучителей, составленном А. Миреком, общее количество подобного рода изданий за период до 1917, выявленных в библиотеках Москвы, увеличено по сравнению с данными Г.И. Благодатова более чем вдвое (Мирек, 1994, с. 163-167). И хотя нижняя граница периода отодвинута всего на три года (до 1872), важно обратить внимание на то, что одна из трех самых ранних из дошедших школ предназначена уже не для однорядной, а для трехрядной гармони с развитым басо-аккордовым комплексом, структура клавиатур которой выражается формулой (11 + 10 + 10)х (6+6) кнопок. Из предисловия к этой школе ясно, что речь идет не о новой, недавно изобретенной трехрядной конструкции инструмента, а о гармони к тому времени уже хорошо известной и достаточно широко распространенной, что составитель этой школы и автор предисловия Н.М. Куликов занимался не только изготовлением и распространением гармони, но также усовершенствованием и пропагандой ее в народных массах (Куликов, 1875, с. 3). О широком распространении трехрядных гармоник и, тем более, двухрядных гармоник задолго до 1875 г. свидетельствует сам факт выхода в свет школы для трехрядки, дающей описание ее богатого арсенала в музыкально-игровых возможностей.

Можно надеяться, что некоторые из школ, выпущенные до 1872 г., будут со временем обнаружены в архивах и библиотеках, а богатейшая информация, содержащаяся в них, а также в уже обнаруженных школах, будет полностью введена в научный оборот.

В своем обзоре “Учебные пособия” А.М. Мирек коснулся главным образом методико-педагогического аспекта ранних школ и самоучителей для ручной гармоники, а также отчасти вопросов репертуара исполняемых наигрышей (Мирек, 1979, с. 75-89). Однако информация о звуковых и музыкально-игровых возможностях инструмента, содержащаяся в ранних школах, осталась по существу невостребованной и потому будет использовано нами в главах, посвященных отдельным разновидностям гармошки – тульской, вятской, ливенской, саратовской и др.

Ранние школы и самоучители, как показывает анализ их содержания, – это не столько руководства к обучению игре на гармони, сколько инструкции по устройству и использованию музыкального инструмента. Поэтому в них, как правило, приводятся структуры звукорядов, аккорды, объясняется работа мехом. В предисловиях к школам, кроме того, нередко имеется ценная информация общего плана, как, например, в упомянутой школе Н.М. Куликова.

Содержание ее предисловия имеет отношение не только к хронологии раннего периода существования русских многорядных гармошек. Значение его много шире, поскольку оно – одно из первых и немногих свидетельств позитивной и непредвзятой оценки роли нового инструмента в народном быту. Правда, ввиду стилистических и грамматических шероховатостей, его содержание осталось, к сожалению, невостребованным той эпохой. Поэтому тем более необходимо привести его несколько сокращенный текст, но, естественно, в отредактированном виде.

“В отечественной истории нет ни одного указания на то, откуда и когда проник к нам в Россию музыкальный инструмент, называемый нашим простонародьем гармоньей, а образованными людьми – гармоникой. Между тем инструмент этот, наравне с характерной балалайкой, единогласно считается нашим национальным инструментом – и в России, и за границей. И действительно, гармоника до такой степени привилась к российской народной жизни, что в отечестве нашем едва ли найдется какая-либо прослойка трудового народа, представители которой могли бы обходиться без гармони.

Вследствие такого широкого и давнего распространения этого инструмента, среди нашего трудового люда часто встречаются весьма искусные исполнители на нем. Такого рода мастеровых игроков-самоучек на гармонике нам часто приходилось слышать в Москве, Туле, Нижнем Новгороде и во многих других местах России – и в торговых селах, и в благородных домах. И везде гармоника отлично делала свое дело.

Тот, кто следит за проявлениями народной музыкальной деятельности, не сочтет наши слова за преувеличение. Каждый, кто вглядывался в народные нравы, мог наблюдать, как в руках талантливого артиста этот инструмент заставлял смолкать беспутное громыхание его в руках неумелых гармонистов, как гармоничные звуки каких-нибудь “Не белых снежков” усмиряли крики базарной толпы.

Что касается нас, занятых усовершенствованием и пропагандой гармоники в народных массах, то, по нашему мнению, она очень скоро будет играть важную роль в русском музыкальном образовании”. (Куликов, 1875, с. 3).

Как удивительно просто и естественно все поставлено Н.М. Куликовым на свои места. И это – в 1875 году!

Данное высказывание, несомненно, опровергает вышеупомянутые характеристики других специалистов, поскольку принадлежит человеку, знавшему предмет не понаслышке, внимательно следившему “за проявлениями народной музыкальной деятельности”.

Действительно, гармонь охарактеризована как явление народного музыкального быта, как национально русский инструмент, подобный балалайке. Игра гармонистов представлена объективно, без прикрас – и сельских, и городских, как весьма искусных, мастеровых, так и неумелых, посредственных. Через сравнение с балалайкой и упоминание мастерского исполнения на гармони старинной рекрутской песни “Не белы снежки” инструмент вписывается в традиционную фольклорную культуру.

Наконец, разносторонне представленная гармошечная традиция по состоянию на 1875 год ставится в исторический контекст, как предшествующий середине второй половины XIX в. (“широкое и давнее распространение гармони”), так и последующий (в форме предвидения того, что она “будет играть важную роль в русском музыкальном образовании”). Думаю, что оценка в целом столь ценна и значительна, что со временем станет для историков хрестоматийной.

Следствием отрицательного и, по существу, неверного отношения к гармони большинства дореволюционных исследователей народного творчества является то, что первое ее исследование появилось только в 1928 г. Это – сборник статей “О гармонике”, подготовленный комиссией по изучению и усовершенствованию гармони при государственном институте музыкальной науки.

Гармошка была признана в сборнике, вопреки обычному до тех пор мнению, народным инструментом. В ряде статей, написанных в основном А.А. Новосельским (О гармонике, 1928, с. 33-43 и др.), впервые были правильно поставлены основные вопросы истории гармони. Кроме того, нашла отражение работа комиссии Государственного института музыкальной науки по выявлению старинных образцов инструмента, что позволило опубликовать ряд наблюдений над устройством инструментов различной конструкции, из звукорядами (приведены звукоряды гармошек ливенской, сибирской, бологоевской, касимовской, елецкой).

Описание музыкальных и исполнительских возможностей других гармошек было продолжено А.А. Новосельским в его итоговой работе “Книга о гармонике”, опубликованной в 1936 г. (добавлены звукоряды гармошек тульской, саратовской, череповецкой, смоленской, венки, хромки и некоторых других). К сожалению, никаких попыток изучить, что и как играли на всех этих гармошках, А.А. Новосельский не предпринял.

Однако примерно в это же время гармошечные наигрыши все же были записаны. Сначала в печати появились слуховые записи – двенадцать образцов частушечных отыгрышей, помещенные как приложение к напевам частушек и песен (Хребес, 1929, с. 23). Отыгрыши даны, к сожалению, без аккордового сопровождения и без указания как точного места записи, так и типа гармошек, на которых исполнялись отыгрыши. Несмотря на эти серьезные недостатки, публикация все же дает некоторое представление о том, что и как игралось в качестве частушечного аккомпанемента, особенно при сопоставлении этих записей с последующими, более точно и строго выполненными.

В 1936 г. опубликованы первые шесть частушечных наигрышей, записанных на фонограф в исполнении на двухрядной венке русского строя и на трехрядной венке немецкого строя (Гиппиус, 1936, с. 118-142). Записи осуществлены Е.В. Гиппиусом, З.В. Эвальд и С.Д. Магид в Рязанской, Калужской и Воронежской областях. Публикация наигрышей выполнена во многих отношениях образцово. Е.В. Гиппиус не только дал довольно точную и подробную нотировку как самих наигрышей, так и сопровождаемых ими вокальных партий, не просто указал типы инструментов, но главное отразил в записи технику игры гармонистов, для чего ему пришлось воспользоваться указаниями гармониста Л.Б. Степанова. С этой целью в расшифровках зафиксированы моменты смены направления движения меха и дана цифровка, переводящая отдельные ноты и аккорды в последовательность использованных в процессе игры кнопок. Для полноты картины в публикации не хватает только гармошечных звукорядов и басо-аккордовых комплексов. Исследователь счел их, очевидно, общеизвестными, не предполагая, что в тридцатые годы в обращении находились венки самых различных конструкций, например двухрядные были с 17, 19, 21 или даже 23 кнопками в правой руке и с 8 или 12 кнопками в левой, причем, настройка их была далеко не унифицированной. Восполнить этот пробел путем реконструкции звукоряда по наигрышам и известным звукорядам венки нам удалось только для трех из шести наигрышей, сыгранных на двухрядке.

Почин в деле изучения техники игры на гармошке, к сожалению, не был продолжен ни Е.В. Гиппиусом в последующих публикациях, ни другими исследователями. Так, в пяти частушечных наигрышах из Архангельской области, опубликованных в 1937 г., нет не только цифровки, но даже сведений о типах обследованных гармошек (Песни Пинежья, 1937. с. 57-58, 269-270, 272-273, 371, 372). В публикации 1938 г. по материалам Вологодской области (пять частушечных, пять плясовых и один песенный наигрыш) сведения о типе инструмента имеют только три из них (Песни Вологодской области, 1938, с. 3-14, 19-29, 45-46). Аналогичная картина и в большинстве послевоенных публикаций. В лучшем случае называется тип гармошки. Никто из фольклористов, записывавших гармошечные наигрыши, не снабдил их ни данными о звукорядах, ни цифровкой. Единственное известное нам исключение – две довоенные записи плясовых наигрышей Псковской области (Копосов, 1938). А между тем эти сведения необходимы и для контроля за точностью нотировки и главное для того, чтобы знать, с одной стороны, какие возможности давал гармонисту инструмент и, с другой стороны, в какой степени и как он ими воспользовался в том или ином наигрыше. Ведь именно такого рода сведения, наряду с другими данными, позволяют ставить и решать проблему соотношения письменной и устной традиции в искусстве сельских гармонистов.

Таким образом, несмотря на полуторавековую историю существования и массовое распространение, а также на пятидесятилетнюю историю изучения, гармонь русской фольклорной традиции и игра на ней остаются все еще малоисследованной областью русской фольклористики.