Уже на раннем этапе развития гармони русской фольклорной традиции отмечено широкое распространение модели с иным, чем у тульской и саратовской однорядок, распределением диатонического звукоряда в правой руке на два вспомогательных звукоряда, воспроизводимых при разном направлении движения меха. Этот факт нашел отражение в опубликованной издательством Юргенсона в 1873 г. “Удобопонятной и полной школе для аккордеона или ручной гармоники” (Хронологический указатель А. Мирека. Мирек, 1994, с. 163). Автор “Школы” К. Хватал, видимо, обрусевший чех, спустя столетие работал, подобно Ивану Прачу, на ниве русской традиционной культуры. Его деятельность остается, к сожалению, неизвестной страницей истории. Что же касается “Школы”, то, судя по ее объему (27 страниц), автор не только составил весьма полное руководство, предназначенное, очевидно, для одного из распространенных в то время типов гармони, но и снабдил его обширным, отдельно изданным нотным приложением: “150 русских песен из сборников Вильбоа и Прокунина для ручной гармоники переложил К. Хватал” (М., у П. Юргенсона, б/г).

Музыкально-игровые возможности восьмикнопочной однорядной гармони, о которой идет речь, определены в приложении к “Школе” следующей схемой ее звукоряда[10].



Вспомогательные звукоряды обозначены у К. Хватала буквами “о” (отжать мех) и “п” (прижать мех), проставленными под соответствующими нотами диатонического звукоряда. Структура вспомогательных звукорядов у этой гармошки почти полностью последовательно терцовая[11], не перемежающаяся, как у тульской и саратовской, ходами на кварту и большую секунду (примеры № и №).

Это принципиальное отличие инструментов, на которые было ориентировано руководство К. Хватала, имело в эволюции фольклорных гармошек существенное значение. Чтобы глубже понять это, необходимо вспомнить, что гармонь по своей изначальной конструктивной идее является инструментом преимущественно гармонического, а не мелодического плана. А этимология ее названия связана не только с готовыми созвучиями басо-аккордового комплекса, но и со спецификой строения звукоряда и клавиатуры для правой руки, что нередко упускается из вида. Эта специфика состоит в разделении общего взукоряда на два вспомогательных, в результате чего простой набор трех-четырех соседних кнопок позволял с необыкновенной легкостью извлекать целый ряд дополнительных аккордов и созвучий.

Другими словами, в строении мелодической клавиатуры гармони с самого начал был заложен своего рода гармонический принцип, который, не ущемляя ее мелодические возможности, значительно расширял и дополнял гармонические возможности, имеющиеся в басо-аккордовом комплексе.

Не трудно заметить, что в модели гармони, описанной К. Хваталом, эта гармоническая специфика мелодической клавиатуры по сравнению с тульской однорядкой значительно усилена. Действительно, структура ее вспомогательных звукорядов позволяла с помощью одновременного действия трех-четырех соседних кнопок набирать трезвучия и септаккорды (а также их обращения) от любой ступени диатонического взукоряда. Более того, трезвучия I, II и VII ступеней и септаккорд VII ступени, звучание которых возможно и на тульской однорядке, но при каком-нибудь одном направлении движения меха, на данной гармошке звучат при любом движении меха. Что касается трезвучий и септаккордов III и V, а также IV и VI ступеней, которых нет на тулке, то их звучание возможно также при каком-нибудь одном направлении меха: первые – только на разжим, вторые – только на сжим.

Таким образом, последовательно терцовая структура вспомогательных звукорядов однорядки К. Хватала не только расширила перечень возможных для исполнения аккордов, но и сделала всю область гармонической функциональности в структуре диатонического звукоряда четко расчлененной на три сферы – тоническую, доминантовую и субдоминантовую. Кроме того, попутно была преодолена (отчасти) жесткая закрепленность созвучий за каким-нибудь одним режимом работы меха.

Ни одного экземпляра однорядки с такой системой настройки, видимо, не сохранилось Элементы такого, как у нее, строя прослеживаются, однако, в дошедших до нас экземплярах касимовской гармони более сложной, двухрядной конструкции.

Новая система настройки возникла, очевидно, в русле поиска оптимального пути преодоления неоднозначной соотнесенности звучания гармошки с режимом работы меха. Наряду с идеей совмещения двух однорядок с русским и немецким строем в одном инструменте путем конструирования для немецкой однорядки второго ряда (так настраивались, вероятно, первые образцы касимовской двухрядки) возникла и была реализована идея тесситурно-регистрового совмещения двух гармошечных звукорядов в одном ряду кнопок: с русским строем – в нижней половине полутораоктавного диапазона, с немецким – в верхней. В результате такого совмещения и была получена последовательно терцовая структура вспомогательных звукорядов.

Нам не известно, как использовались гармонические возможности правой клавиатуры при игре на такой гармошке, поскольку живая традиция игры на ней зафиксирована в нотном приложении лишь частично, причем, как это ни удивительно, преимущественно в мелодическом плане. Один из образцов наигрышей, приведенных в “Школе” К. Хватала, – “Барыня” (пример № 84).

А.А. Банин "Русская инструментальная музыка фольклорной традиции."