Саратовская гармоника, в настоящее время широко распространенная в русской инструментальной традиции Поволжья, и у многих других народов данного региона предстаёт семантически ярким элементом национальной культуры. Широкой популярностью пользуется саратовская гармоника у казанских татар («тальян-гармун»), астраханских татар («саз»), калмыков («икел»), народов коми («саратовка гудок»), мордвы. Инструмент активно внедрился в древние обрядовые формы иных этнокультур, сохранив при этом свои музыкальные и конструктивные особенности. Исследование проведено при поддержке гранта Российского гуманитарного научногофонда, номер проекта 07 – 04 – 18006 е.

Гармоника, распространившаяся в России со второй половины XIX века, становится незаме­нимой на крестьянских празднествах и гуляни­ях, свадьбах, деревенских посиделках, проводах в армию и различных формах досуга. Самым популярным и знаковым народным инструмен­том в Поволжье становится саратовская гармо­ника - инструмент с ярко выраженной фольк­лорной основой, генезис которой прочно базиру­ется на локальных музыкально-стилевых эле­ментах. На протяжении более полутора веков она олицетворяет эстетический стиль волжской инструментальной традиции, где определяющим фактором является как сама оригинальная кон­струкция инструмента, так и своеобразный ре­пертуар, построенный на мелодике волжских напевов.

Устойчивое бытование саратовской гармони на протяжении длительного периода во многом объясняется уникальным тембровым сочетанием: традиционного тембра гармони и звенящего вал­дайского колокольчика. Этот удачный экспери­мент саратовских мастеров пришелся весьма кстати для игры на открытом воздухе, на необъ­ятных волжских просторах. Помимо тембрового обогащения и чисто прикладных функций - ос­новы танцевального ритма для задорной плясо­вой частушки-припевки, которые и составляли значительную часть репертуара саратовских гар­монистов, звонкая пульсация колокольчиков из­древле обладала репутацией магического воздей­ствия, несущего очищение жизненному про­странству. Вероятно, со времен языческих пред­ставлений развития человечества, генетическая память мастеров сохранила подобное восприятие звонного тембра и естественным образом орга­нично воспроизвела его в условиях зарождающе­гося нового музыкального мышления и новых традиций.

Первые упоминания о бытовании гармони в Поволжье, судя по сохранившимся архивным документам, также носят весьма неоднозначный, а чаще негативный характер. Астраханский го­сударственный архив содержит следующую ин­формацию: в 1901 году на просьбу Песенной комиссии Императорского русского географиче­ского общества, пришло сообщение от одного из нижних полицейских чинов, которые, по пору­чению губернатора, собирали и представляли необходимый материал:

«Среди населения Астраханского уезда ... не со­хранилось никаких следов старинных народных об­рядов и оригинальных образцов народной поэзии. Наши танцы - «трепак», песни - бессмысленные, полные цинизма куплеты волжской «Матани», а музыкальный инструмент - гармошка»(1).

Ещё более категоричные в своей негативной оценке сведения находим в личном архиве члена Саратовской ученой архивной комиссии, уро­женца села Лопуховка Аткарского уезда С.А.Щеглова. В комментариях, сопровождаю­щих запись четырёх частушечных текстов, полу­ченных от его респондента А.В.Круглова в пе­риод с 1898 по 1900 годы, отмечается:

«В конце 60-х годов [19 века - А.М.] любовь на «Саратовскую» обуяла Петровск [ныне - районный центр Саратовской области - А.М.]. Между тем противнее мотива «Саратовский», а особенно тех паскудных слов какие приводятся в ней - едва ли можно представить... И это ломанье и кривлянье и этот голос при исполнении этой песни, эта гармош­ка, - все это пьяный бред и гадость!...»(2).

Особая значимость приведенных документов в том, что из них ясно: гармонь (а в последнем приведенном высказывании речь идет именно о саратовской гармонике) употребляется в качест­ве аккомпанирующего инструмента в связи с ис­полнением частушек - нового, только зарож­дающегося жанра. И в данном случае речь идет об одном из первых упоминаний о бытовании как саратовской гармони, так и жанра частушки на территории Астраханской и Саратовской гу­берний. В этот исторический период гармоника символизировала не только зарождение нового музыкального мышления, новых традиций, но и наступление новой жизни, новых общественных отношений. Уже в конце XIX века саратовская гармоника становится незаменимой на народных праздниках.

«Рабочие мастерских и заводов Саратова в воскресные и праздничные дни выезжали на лод­ках на острова. По свидетельству очевидцев, это была необыкновенно красочная картина. На Зеленом острове собирались группы нарядно одетых людей. Особенно выделялись колоритные фигуры гармонистов в русских поддевках темно-зеленого или темно-малинового цвета, лаковых сапогах и с начищенной до блеска гармоникой в руках. И вот по затону, да и по всему бескрай­нему простору волжской глади начинал звенеть разноголосый хор саратовских гармоник с пере­звоном колокольчиков и с припевками; пели муж­чины, женщины принимали участие в пении ред­ко (правда, впоследствии, с начала XX века, их голоса слышались чаще)»(3).

Архив автора статьи, собранный на материа­лах экспедиций последних 10-ти лет содержат значительное количество фольклорных инстру­ментальных произведений волжских гармони­стов. Записи сделаны от исполнителей старшего поколения в возрасте 70 - 80 лет, однако, стоит отметить, что интерес молодых к этому инстру­менту в настоящее время не угасает.

Анализ исполняемых пьес выявляет универ­сальность инструмента в плане стилистического и жанрового разнообразия. Это проявляется в бытовании сохранившейся у гармонистов - вы­ходцев из сельской местности - архаичной тра­диции игры на гармони, которая отличается, преимущественно, игрой в одной позиции, при которой правая рука исполнителя практически не перемещается вдоль грифа и слухо-двигательные связи относительно просты. Такие наигрыши имеют в большинстве случаев квад­ратную структуру, лаконичность изложения, стабильность мелодики, рассчитанной «на одно дыхание». Как правило, названия у подобных наигрышей отсутствуют, и жанры наигрышей -«под песню», «под пляску» - говорят о своём достаточно раннем происхождении.

Активно и полноценно бытует и более позд­няя инструментальная традиция, основанная преимущественно на городском песенном и тан­цевальном фольклоре. Значительную часть ре­пертуара составляет танцевальная музыка: валь­сы, польки, «падэспань», краковяк, барыня, ка­маринская. Большинство записанных в настоя­щее время наигрышей на саратовской гармонике представлены в виде инструментальных компо­зиций, построенных на песенных мелодиях час­тушечного типа. Также сохранён и принцип формообразования по следующему типу: куплет (запев-припев) - инструментальный проигрыш (отыгрыш). Первый раздел таких композиций по музыкальному тематизму - типично волжская частушка-припевка, с четко определенным му­зыкально-тематическим материалом, имеющая строфический принцип строения. Инструмен­тальный проигрыш по характеру тематизма, как правило, более виртуозный и импровизацион­ный. Давая оценку высокому уровню мастерства гармониста, народные музыканты отмечают уме­ние играть «с переборами»(4). Этот термин в по­нимании исполнителей имеет множество значе­ний: как форму наигрыша (попурри из местных мотивов), как структурный элемент наигрыша (вариационно-вариантное развитие его тематиче­ской основы), как характеристика техничности и виртуозности в игре. Так, распространенное на­звание - «Саратовские переборы» («Волжские переборы») - в полном смысле развёрнутое про­изведение, которое присутствует в репертуаре любого саратовского гармониста. Оно содержит в себе некое обобщённое воплощение характер­ного местного музыкально-исполнительского стиля, является своеобразным отличительным знаком традиции. Разумеется, у каждого талант­ливого исполнителя это проявляется по-своему, в силу его музыкальной и общеэстетической одарённости и художественного опыта. Приве­дём фрагмент наигрыша «Волжские переборы», записанный в г. Астрахани от Подосинникова А.И., 1948 г.р. в 2008 г. (рис.1).

Рис. 1. Нотный пример. «Волжские переборы», записанный в г. Астрахани в 2008 г.
от Подосинникова А.И., 1948 г.р.

Представляют интерес комментарии исполни­теля о современном состоянии традиции игры на саратовской гармонике в Астраханской области - многонациональном регионе, где очень ярко мож­но наблюдать взаимопроникновения националь­ных культур:

- Саратовская была распространена?

- В селе - да, в Астраханской области и в са­мом селе гармонисты были. В каждом селе - было 3-4- гармониста. И практически, вы понимаете, каждый уважающий себя мужчина играл, хоть немножечко, хоть перебор, /играет/ но мог поды­грать женщинам, они плясали и хороводили. Двухрядки были - редкая вещь. И ещё была осо­бенность: у нас тут играли женщины. Есть одно село - Басы - там играли женщины. Может, близость наша к Кавказу. От нас до Дагестана -150 км. Но такая манера появилась. Сейчас уже всё. Сейчас я единственный гармонист в Астра­ханской области, который играет по-русски. Очень много играют татары, калмыки, но это уже другая игра. Почему они выбрали именно са­ратовскую? И даже у нас очень часто её назьвают татарская гармонь: « - А мы на татарской гармони играем». То есть, из русского населения уже не играют, а татары играют - поэтому ас­социируется, что это татарская гармонь теперь стала.

Так можно ли назвать «русской» саратовскую гармонику? Как известно, исторические и этниче­ские процессы, происходившие на территории Поволжья и Волго-Уралья, приводили к тесным контактам между культурами соседних народов. Как следствие - к взаимопроникновению и взаи­модействию разноэтнических традиционных му­зыкально-поэтических и инструментальных жан­ров. Это относится и к самим инструментам с их последующей адаптацией в новой этнокультурной среде. Для любой этнической группы этот про­цесс происходил индивидуализировано, что спо­собствовало возникновению своеобразия харак­терных для нее народных песенных и инструмен­тальных форм. Популярность инструментальных жанров музыкального фольклора - особенно тан­цевального пласта у тюркских народов Поволжья - историки и этнографы объясняют проникнове­нием и распространением на данной территории в XVII - XVIII вв. суфизма - течения в исламе, где особая роль отводится игре на музыкальных инструментах и танцевальным действам(5).

С конца XIX века на территории Поволжья саратовская гармоника была широко известна у всех народов, населяющих регион. Инструмент широко использовался в музыкальном быту ка­занских татар («тальян-гармун»), мордвы, наро­дов коми («саратовка гудок»). Активно внедря­ясь в сферу иных этнокультур, глубоко проникая в древние обрядовые формы, конструктивно гар­моника не претерпела никаких существенных из­менений, оставшись в таком виде, в каком её соз­дали саратовские мастера. Популярности гармони среди татар способствовало открытие гармонных промыслов в Казани потомками известной дина­стии мастеров Вараксиных, ведущей своё начало из д. Вараксино Вятской губернии от Ивана Ва-раксина. До 70-х годов ХХ века в Казани ус­пешно работало производство мастера М.Д.Вараксина по изготовлению, усовершенствованию различных видов гармоник, в том числе и сара­товского типа. Инструменты, изготовленные ка­занскими мастерами под названием «тальян-гармонь», «гармонь Вараксина» и в настоящее время повсеместно распространены среди раз­ных этнических групп татар, чувашей, мордвы, марийцев(6).

Садыкова Гульсун Мингазовна, 1939 г.р., г. Чистополь

Халиков Радик Хафизович, 1954 г.р., г. Чистополь (играет на гармонике известного саратовского мастера Х.И.Артемьева)

Рис.2. Экспедиция в Республику Татарстан в августе 2009 года. Фото А.Михайловой

Об устойчивом функционировании саратов­ской гармоники в традиционной культуре сооб­щают отчёты фольклорных экспедиций Казан­ской консерватории(7). Записи, проведённые авто­ром статьи в Республике Татарстан в 2009 году в городах Елабуга, Чистополь, Набережные Чел­ны также убедительно говорят о бытовании са­ратовской гармоники в татарской свадебной об­рядовости и других формах проведения семейно-бытового досуга.

Инструментальная культура юртовских татар и татар-переселенцев, как показывают экспедиционные исследования последних лет по Астра­ханскому Поволжью, также находится в хорошей степени сохранности. Это живое, социально-востребованное и полноценно функционирующее явление. Почти в каждом доме, как в сельском, так и городском, имеются народные музыкаль­ные инструменты, которые активно используют­ся в музыкальной практике. В Астрахани до на­стоящего времени сохранилось ремесло их изго­товления. Из инструментов наиболее популярны саз (саратовская гармоника) и разновидность бубна кавал или кабал, который в качестве сольного практикуется чрезвычайно редко, как правило, на нем играют в ансамбле с сазом и используют исключительно как ритмообразующее сопровождение танцевальной музыке. Если на кавале чаще играют мужчины, то устойчивое бытование саратовской гармоники традиционно связано с женским исполнительством: обучение игре на сазе входило в общий процесс воспита­ния девочек, по обычаю гармошки раздавались или дарились на свадьбе подружкам невесты с пожеланием научиться играть на инструменте. В настоящее время исполнительницами на сазе являются, в основном, пожилые женщины. Как правило, многие исполнители на сазе владеют и другими видами гармоней - «хромкой», «таль­янкой».

В ХХ веке саратовская гармоника прочно вошла в инструментальную традицию различных этнических групп, населяющих Астраханское Поволжье - ногайцев-карагашей, туркмен и (в меньшей степени) казахов. Используются саз в качестве сольного инструмента, так и в ансамб­ле, как правило, с кавалом. До недавнего вре­мени практически во всех татарских этнических группах Нижнего Поволжья для инструменталь­ного сопровождения свадебного обряда пользо­вались популярностью трио в составе саз - ка­вал - кобыз (позднее - скрипка)(8).

На сазе могут исполняться песенные мелодии, но именно танцевальная музыка занимает в исполнительской практике астраханских сазче (гармонистов - исполнителей на сазе) особое, лидирующее положение. В число наигрышей, составляющих свадебный цикл юртовских татар и татар-переселенцев, входят ряд танцевальных наигрышей, исполняемых в быстром темпе, в типичном трёхдольном размере с преобладанием триольных ритмов: «Кияусый» («Потчевание жениха»), «Кыз озату» («Проводы невесты»), «Шарка-барка» (калмыцкий танец), «Беташар» («Снятие покрывала»), «Кайтага» и «Залы» ­ – танцы почетных гостей. Стилистически эти наи­грыши примыкают к мелодиям кавказцев и кал­мыков. В композиционном отношении танце­вальные наигрыши представляют собой ряд тан­цевальных колен (периодичных структур), вариантно и вариационно развивающихся при дальнейшем изложении. Некоторые из испол­няемых на сазе танцев могут звучать одновре­менно с двустишием, выкрикиваемым или инто­нируемым на танцевальную мелодию(9). Харак­терным является также копирование саратовской гармоникой плача невесты, звучание причетов матери, проводов невесты в дом жениха под ин­струментальное сопровождение саза(10).

Примыкает к свадебным обрядам инструмен­тальный жанр сазда сойлэшу (разговор на сазе) - уникальное явление, сохраняющееся на про­тяжении долгого времени и являющийся общим для двух этногрупп - юртовских татар и ногайцев-карагашей. Впервые у астраханских татар этот жанр был зафиксирован казанским этноинструментоведом М.Н.Нигмедзяновым. Его спе­цифика заключается в том, что «определённые мелодико-ритмические формулы выражают конкретный смысл, конкретные слова, понят­ные жителям какого-либо населённого пункта, членам одной семьи или даже двум-трём лю­дям»(11). Таким образом создавался некий зако­дированный музыкальный язык, который ис­пользовался молодыми людьми для тайных пе­реговоров: определенные мотивы-наигрыши на сазе были связаны с конкретными подразуме­ваемыми, но не пропеваемыми словами и наде­лены закрепленным семантическим значением. На сазе «разговаривали» во время свадебных застолий, с его помощью, например, можно бы­ло пригласить юношу или девушку на свидание или назначить встречу в условленном месте, можно было общаться с подругами и даже ссо­риться с соседями, зафиксирован «разговор на сазе» в виде свадебных наигрышей, выражаю­щих приподнятое праздничное настроение сва­тов. Жанр «разговора» - это пример синкретич­ного сочетания в народном музыкальном творче­стве исламских и доисламских традиций. Он возник под влиянием соблюдения тюркскими группами норм шариата, когда для девушек не поощрялись выходы на улицу, не разрешались открытые встречи влюблённых пар. Так изобре­тались новые способы общения, где главным, понятным языком становилась музыка(12). Этот самобытный жанр активно бытовал вплоть да 70-х годов ХХ века. Сегодня сазда сойлэшу яв­ляется большой редкостью. Так, например, фольклорной экспедицией Казанской консерва­тории записано обращение девушки в виде му­зыкально зашифрованного послания к юноше, не пришедшем на свидание(13) (рис.3.).

В истории калмыцкого традиционного инст­рументария также имели место разнообразные межкультурные взаимодействия, связанные с изменением условий проживания народа: одни инструменты полностью исчезли из музыкальной практики (церемониальные, охотничьи, шаман­ские), другие, после многих лет забвения, поя­вились вновь (инструменты буддийского культа и бытовые).

Саратовская гармоника (калм. - «икел») появилась в калмыцкой музыкальной культуре в начале ХХ века в связи с распространением это­го инструмента в Поволжском регионе и имела специфическое бытование: инструмент использо­вался в ансамбле с домброй для аккомпанемента народным танцам. Подобного рода ансамбль был оправдан как чисто прикладными функциями, так и определённой звуковой эстетикой. Яркие звуки гармошки со звоном колокольчиков слу­жили дополнительной краской к тихому звуча­нию домбры - именно в таком сопровождении особенно нуждались групповые танцы. Также звон колокольчиков заменял звон монет, кото­рые зрители бросали в корпус домбры, по ста­ринному калмыцкому обычаю одаривая лучших танцоров. При этом исполнялись стихотворные прибаутки (шаваш) для подбадривания и во­одушевления танцоров.

Органичность вхождения саратовской гармо­ники в традиционную культуру калмыков и вос­приятие её большинством народа исконным кал­мыцким инструментом - это осознанный выбор народа, связанного своими истоками с древними буддистскими представлениями о семантике звонного тембра, который изначально имел ма­гически-охранительную функцию. Не случайно калмыцкий женский национальный костюм не­изменно украшался бубенцами («шеркис бюс») и серебряными монетами («цаНан мёнгн бюс»)(14).

Рис.3. Нотный пример. «Сазда сойлэшу» (разговор на сазе). Записано в г. Астрахани в 2000 г.
от Адельшиновой Н.З.

На конском и верблюжьем снаряжении, одежде шаманов и детей, воинском шлеме, женских серь­гах и накосниках, архитектурных сооружениях помещались металлические подвески, колокольчи­ки, бубенчики, выполнявшие роль оберега от злых сил(15). Со временем эти украшения приобрели эс­тетическую функцию и а их звон - дополнитель­ную специфическую звуковую окраску. По словам Г.Ю.Бадмаевой, «заимствованные инструменты приживались в калмыцкой культуре, приобретая самостоятельное функционирование, местные названия, приёмы игры, обрастая идиоматиче­скими выражениями, легендами, звуковыми ассо­циациями. Таким образом, межкультурные взаи­модействия, отразившие процесс постоянного вживания калмыков в различные этнокультурные условия, стали сутью их традиционной муы-кальной культуры вообще и инструментальной в частности»(16).

Справедливы слова И.В.Мациевского о том, что «гармоника стала знаком-символом европей­ских интеграционных процессов в культуре, зна­мением своего времени... При этом она объедини­ла разные национальные культуры, создала в них дополнительный родственный элемент»(17). В от­ношении Поволжского региона это в полной мере можно сказать о саратовской гармонике, которая органично вошла в традиционную культуру раз­личных народов, став «надэтническим» инстру­ментом. Она успешно закрепилась в обрядовой сфере, в различных формах семейно-бытового до­суга, зачастую вытеснив исконно бытующие инст­рументы. С её появлением связано и зарождение новых жанров музицирования. Для определения «народности» музыкального инструмента осново­полагающим критерием, по мнению М.И.Им-ханицкого, является традиционность его бытова­ния на протяжении нескольких поколений в опре­делённой этнической среде для выражения нацио­нального музыкального искусства(18). В связи с этим вполне уместно назвать саратовскую гармо­нику инструментом, принадлежащим разным на­циональным культурам. Таким образом, гармони­ка, созданная саратовскими мастерами, обладаю­щая широкими семантическими возможностями -яркими артикуляционными и тембровыми харак­теристиками, в настоящее время предстаёт особо значимым элементом национальной традиционной культуры народов Поволжья.

______________________________________________________
1. Астраханский областной государственный архив. - Ф. 32. Оп. 1. Ед. хр. 603. - Л.1.
2. Саратовский областной государственный архив. - Ф. 407. Оп. 2. Ед. хр. 877. Рукопись С.А.Щеглова. Вырезки из различных газет со стихотворениями, анекдотами и личными записями члена Саратовской архивной комиссии Щеглова С.А. - 81 л.
3. Мирек А. ... И звучит гармоника. - М.: 1979. - С. 23.
4. Народный термин «перебор» упоминает: Смирнов Б.Ф. Искусство сельских гармонистов / Под общ. Ред. СВ.Аксюка. - М.: 1959. - С. 7; Мехнецов А.А. Кирилловская гармонь-хромка в традиционной культуре Белозе-рья / Ред. И.С.Попова. - Вологда: 2005. - С. 123 - 157.
5. Нигмедзянов М.Н. Народные песни волжских татар. Исследование. - М.: 1982. - С.116; Юнусова В.Н. Ислам - музыкальная культура и современное образование
в России: Монография. - М: 1997. - С. 47.
6. Яковлев В.И. Традиционные музыкальные инструменты Волго-Уралья. - Казань: 2001. - С. 145 - 147.
7. Песни Татарской Карагалы / / Памятники татарского народного музыкально-поэтического творчества. - 2-ой вып. / Сост. и нот. транскр. Е.М.Смирновой и Н.Г.Гайнуллиной. Казанская конс. - Казань: 2007; Песни Астраханских татар / / Памятники татарского народного музыкально-поэтического творчества. 1-ый вып. / Сост. и нот. транскр. Е.М.Смирновой и Н.Г.Гайнуллиной. Казанская конс. - Казань: 2007.
8. Усманова А.Р. Этномузыкальные параллели Татр и тюркских этнических групп (ногайцев-карагашей, туркмен и казахов) Астраханской области. Дисс. ... канд. иск. - Астрахань: 2008. - С. 91.
9. Песни Астраханских татар // Памятники татарского народного музыкально-поэтического творч... - С. 15.
10. Усманова А.Р. Этномузыкальные параллели Татр и тюркских этнических групп (ногайцев-карагашей, туркмен и казахов) Астраханской области. Дисс. канд иск. -Астрахань: 2008. - С. 135.
11. Нигмедзянов М.Н. Народные песни волжских татар.
Исследование. - М.: 1982. - С. 117.
12. Усманова А.Р. Этномузыкальные параллели Татр и тюркских этнических групп . - С. 135.
13. Песни Татарской Карагалы // Памятники татарского народного музыкально-поэтического творч... - № 84-а.
14. Трошин И. О калмыцком народном творчестве // О калмыцком народном искусстве. - Волгоград: 1967. - С. 29.
15. Фрэзэр Дж. Фольклор в Ветхом Завете. - М.: 1990. -С. 486.
16. Бадмаева Г.Ю. Межкультурное взаимодействие в традиционном музыкальном инструментарии калмыков // Музыковедение. - 2006. - №№ 4. - С. 32.
17. Мациевский И.В. Гармоника в системе традиционной музыкальной культуры / / Гармоника: история, теория, практика. Матер. Межд.научно-практич.конф. / Ред.-сост. А.Н.Соколова. - Майкоп: 2000. - С. 14.
18. Имханицкий М.И. История баянного и аккордеонного
искусства. - М.: 2006. - С. 86.
______________________________________________________

© 2010 Михайлова Алевтина Анатольевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры народного пения и этномузыкологии. E-mail: jareshko@mail. ru

Саратовская государственная консерватория им. Л.В.Собинова

Известия Самарского научного центра Российской академии наук, т. 12, №3, 2010 (Статья поступила в редакцию 24.11.2009)