Саратовская гармоника, в настоящее время широко распространенная в русской инструментальной традиции Поволжья, и у многих других народов данного региона предстаёт семантически ярким элементом национальной культуры. Широкой популярностью пользуется саратовская гармоника у казанских татар («тальян-гармун»), астраханских татар («саз»), калмыков («икел»), народов коми («саратовка гудок»), мордвы. Инструмент активно внедрился в древние обрядовые формы иных этнокультур, сохранив при этом свои музыкальные и конструктивные особенности. Исследование проведено при поддержке гранта Российского гуманитарного научногофонда, номер проекта 07 – 04 – 18006 е.


Гармоника, распространившаяся в России со второй половины XIX века, становится незаме­нимой на крестьянских празднествах и гуляни­ях, свадьбах, деревенских посиделках, проводах в армию и различных формах досуга. Самым популярным и знаковым народным инструмен­том в Поволжье становится саратовская гармо­ника - инструмент с ярко выраженной фольк­лорной основой, генезис которой прочно базиру­ется на локальных музыкально-стилевых эле­ментах. На протяжении более полутора веков она олицетворяет эстетический стиль волжской инструментальной традиции, где определяющим фактором является как сама оригинальная кон­струкция инструмента, так и своеобразный ре­пертуар, построенный на мелодике волжских напевов.


Устойчивое бытование саратовской гармони на протяжении длительного периода во многом объясняется уникальным тембровым сочетанием: традиционного тембра гармони и звенящего вал­дайского колокольчика. Этот удачный экспери­мент саратовских мастеров пришелся весьма кстати для игры на открытом воздухе, на необъ­ятных волжских просторах. Помимо тембрового обогащения и чисто прикладных функций - ос­новы танцевального ритма для задорной плясо­вой частушки-припевки, которые и составляли значительную часть репертуара саратовских гар­монистов, звонкая пульсация колокольчиков из­древле обладала репутацией магического воздей­ствия, несущего очищение жизненному про­странству. Вероятно, со времен языческих пред­ставлений развития человечества, генетическая память мастеров сохранила подобное восприятие звонного тембра и естественным образом орга­нично воспроизвела его в условиях зарождающе­гося нового музыкального мышления и новых традиций.


Первые упоминания о бытовании гармони в Поволжье, судя по сохранившимся архивным документам, также носят весьма неоднозначный, а чаще негативный характер. Астраханский го­сударственный архив содержит следующую ин­формацию: в 1901 году на просьбу Песенной комиссии Императорского русского географиче­ского общества, пришло сообщение от одного из нижних полицейских чинов, которые, по пору­чению губернатора, собирали и представляли необходимый материал:


«Среди населения Астраханского уезда ... не со­хранилось никаких следов старинных народных об­рядов и оригинальных образцов народной поэзии. Наши танцы - «трепак», песни - бессмысленные, полные цинизма куплеты волжской «Матани», а музыкальный инструмент - гармошка»(1).


Ещё более категоричные в своей негативной оценке сведения находим в личном архиве члена Саратовской ученой архивной комиссии, уро­женца села Лопуховка Аткарского уезда С.А.Щеглова. В комментариях, сопровождаю­щих запись четырёх частушечных текстов, полу­ченных от его респондента А.В.Круглова в пе­риод с 1898 по 1900 годы, отмечается:


«В конце 60-х годов [19 века - А.М.] любовь на «Саратовскую» обуяла Петровск [ныне - районный центр Саратовской области - А.М.]. Между тем противнее мотива «Саратовский», а особенно тех паскудных слов какие приводятся в ней - едва ли можно представить... И это ломанье и кривлянье и этот голос при исполнении этой песни, эта гармош­ка, - все это пьяный бред и гадость!...»(2).


Особая значимость приведенных документов в том, что из них ясно: гармонь (а в последнем приведенном высказывании речь идет именно о саратовской гармонике) употребляется в качест­ве аккомпанирующего инструмента в связи с ис­полнением частушек - нового, только зарож­дающегося жанра. И в данном случае речь идет об одном из первых упоминаний о бытовании как саратовской гармони, так и жанра частушки на территории Астраханской и Саратовской гу­берний. В этот исторический период гармоника символизировала не только зарождение нового музыкального мышления, новых традиций, но и наступление новой жизни, новых общественных отношений. Уже в конце XIX века саратовская гармоника становится незаменимой на народных праздниках.


«Рабочие мастерских и заводов Саратова в воскресные и праздничные дни выезжали на лод­ках на острова. По свидетельству очевидцев, это была необыкновенно красочная картина. На Зеленом острове собирались группы нарядно одетых людей. Особенно выделялись колоритные фигуры гармонистов в русских поддевках темно-зеленого или темно-малинового цвета, лаковых сапогах и с начищенной до блеска гармоникой в руках. И вот по затону, да и по всему бескрай­нему простору волжской глади начинал звенеть разноголосый хор саратовских гармоник с пере­звоном колокольчиков и с припевками; пели муж­чины, женщины принимали участие в пении ред­ко (правда, впоследствии, с начала XX века, их голоса слышались чаще)»(3).


Архив автора статьи, собранный на материа­лах экспедиций последних 10-ти лет содержат значительное количество фольклорных инстру­ментальных произведений волжских гармони­стов. Записи сделаны от исполнителей старшего поколения в возрасте 70 - 80 лет, однако, стоит отметить, что интерес молодых к этому инстру­менту в настоящее время не угасает.


Анализ исполняемых пьес выявляет универ­сальность инструмента в плане стилистического и жанрового разнообразия. Это проявляется в бытовании сохранившейся у гармонистов - вы­ходцев из сельской местности - архаичной тра­диции игры на гармони, которая отличается, преимущественно, игрой в одной позиции, при которой правая рука исполнителя практически не перемещается вдоль грифа и слухо-двигательные связи относительно просты. Такие наигрыши имеют в большинстве случаев квад­ратную структуру, лаконичность изложения, стабильность мелодики, рассчитанной «на одно дыхание». Как правило, названия у подобных наигрышей отсутствуют, и жанры наигрышей -«под песню», «под пляску» - говорят о своём достаточно раннем происхождении.


Активно и полноценно бытует и более позд­няя инструментальная традиция, основанная преимущественно на городском песенном и тан­цевальном фольклоре. Значительную часть ре­пертуара составляет танцевальная музыка: валь­сы, польки, «падэспань», краковяк, барыня, ка­маринская. Большинство записанных в настоя­щее время наигрышей на саратовской гармонике представлены в виде инструментальных компо­зиций, построенных на песенных мелодиях час­тушечного типа. Также сохранён и принцип формообразования по следующему типу: куплет (запев-припев) - инструментальный проигрыш (отыгрыш). Первый раздел таких композиций по музыкальному тематизму - типично волжская частушка-припевка, с четко определенным му­зыкально-тематическим материалом, имеющая строфический принцип строения. Инструмен­тальный проигрыш по характеру тематизма, как правило, более виртуозный и импровизацион­ный. Давая оценку высокому уровню мастерства гармониста, народные музыканты отмечают уме­ние играть «с переборами»(4). Этот термин в по­нимании исполнителей имеет множество значе­ний: как форму наигрыша (попурри из местных мотивов), как структурный элемент наигрыша (вариационно-вариантное развитие его тематиче­ской основы), как характеристика техничности и виртуозности в игре. Так, распространенное на­звание - «Саратовские переборы» («Волжские переборы») - в полном смысле развёрнутое про­изведение, которое присутствует в репертуаре любого саратовского гармониста. Оно содержит в себе некое обобщённое воплощение характер­ного местного музыкально-исполнительского стиля, является своеобразным отличительным знаком традиции. Разумеется, у каждого талант­ливого исполнителя это проявляется по-своему, в силу его музыкальной и общеэстетической одарённости и художественного опыта. Приве­дём фрагмент наигрыша «Волжские переборы», записанный в г. Астрахани от Подосинникова А.И., 1948 г.р. в 2008 г. (рис.1).




Рис. 1. Нотный пример. «Волжские переборы», записанный в г. Астрахани в 2008 г.
от Подосинникова А.И., 1948 г.р.

Представляют интерес комментарии исполни­теля о современном состоянии традиции игры на саратовской гармонике в Астраханской области - многонациональном регионе, где очень ярко мож­но наблюдать взаимопроникновения националь­ных культур:

- Саратовская была распространена?

- В селе - да, в Астраханской области и в са­мом селе гармонисты были. В каждом селе - было 3-4- гармониста. И практически, вы понимаете, каждый уважающий себя мужчина играл, хоть немножечко, хоть перебор, /играет/ но мог поды­грать женщинам, они плясали и хороводили. Двухрядки были - редкая вещь. И ещё была осо­бенность: у нас тут играли женщины. Есть одно село - Басы - там играли женщины. Может, близость наша к Кавказу. От нас до Дагестана -150 км. Но такая манера появилась. Сейчас уже всё. Сейчас я единственный гармонист в Астра­ханской области, который играет по-русски. Очень много играют татары, калмыки, но это уже другая игра. Почему они выбрали именно са­ратовскую? И даже у нас очень часто её назьвают татарская гармонь: « - А мы на татарской гармони играем». То есть, из русского населения уже не играют, а татары играют - поэтому ас­социируется, что это татарская гармонь теперь стала.

Так можно ли назвать «русской» саратовскую гармонику? Как известно, исторические и этниче­ские процессы, происходившие на территории Поволжья и Волго-Уралья, приводили к тесным контактам между культурами соседних народов. Как следствие - к взаимопроникновению и взаи­модействию разноэтнических традиционных му­зыкально-поэтических и инструментальных жан­ров. Это относится и к самим инструментам с их последующей адаптацией в новой этнокультурной среде. Для любой этнической группы этот про­цесс происходил индивидуализировано, что спо­собствовало возникновению своеобразия харак­терных для нее народных песенных и инструмен­тальных форм. Популярность инструментальных жанров музыкального фольклора - особенно тан­цевального пласта у тюркских народов Поволжья - историки и этнографы объясняют проникнове­нием и распространением на данной территории в XVII - XVIII вв. суфизма - течения в исламе, где особая роль отводится игре на музыкальных инструментах и танцевальным действам(5).


С конца XIX века на территории Поволжья саратовская гармоника была широко известна у всех народов, населяющих регион. Инструмент широко использовался в музыкальном быту ка­занских татар («тальян-гармун»), мордвы, наро­дов коми («саратовка гудок»). Активно внедря­ясь в сферу иных этнокультур, глубоко проникая в древние обрядовые формы, конструктивно гар­моника не претерпела никаких существенных из­менений, оставшись в таком виде, в каком её соз­дали саратовские мастера. Популярности гармони среди татар способствовало открытие гармонных промыслов в Казани потомками известной дина­стии мастеров Вараксиных, ведущей своё начало из д. Вараксино Вятской губернии от Ивана Ва-раксина. До 70-х годов ХХ века в Казани ус­пешно работало производство мастера М.Д.Вараксина по изготовлению, усовершенствованию различных видов гармоник, в том числе и сара­товского типа. Инструменты, изготовленные ка­занскими мастерами под названием «тальян-гармонь», «гармонь Вараксина» и в настоящее время повсеместно распространены среди раз­ных этнических групп татар, чувашей, мордвы, марийцев(6).











Садыкова Гульсун Мингазовна, 1939 г.р.,
г. Чистополь

Халиков Радик Хафизович, 1954 г.р., г. Чистополь
(играет на гармонике известного саратовского
мастера Х.И.Артемьева)

Рис.2. Экспедиция в Республику Татарстан в августе 2009 года. Фото А.Михайловой


Об устойчивом функционировании саратов­ской гармоники в традиционной культуре сооб­щают отчёты фольклорных экспедиций Казан­ской консерватории(7). Записи, проведённые авто­ром статьи в Республике Татарстан в 2009 году в городах Елабуга, Чистополь, Набережные Чел­ны также убедительно говорят о бытовании са­ратовской гармоники в татарской свадебной об­рядовости и других формах проведения семейно-бытового досуга.


Инструментальная культура юртовских татар и татар-переселенцев, как показывают экспедиционные исследования последних лет по Астра­ханскому Поволжью, также находится в хорошей степени сохранности. Это живое, социально-востребованное и полноценно функционирующее явление. Почти в каждом доме, как в сельском, так и городском, имеются народные музыкаль­ные инструменты, которые активно используют­ся в музыкальной практике. В Астрахани до на­стоящего времени сохранилось ремесло их изго­товления. Из инструментов наиболее популярны саз (саратовская гармоника) и разновидность бубна кавал или кабал, который в качестве сольного практикуется чрезвычайно редко, как правило, на нем играют в ансамбле с сазом и используют исключительно как ритмообразующее сопровождение танцевальной музыке. Если на кавале чаще играют мужчины, то устойчивое бытование саратовской гармоники традиционно связано с женским исполнительством: обучение игре на сазе входило в общий процесс воспита­ния девочек, по обычаю гармошки раздавались или дарились на свадьбе подружкам невесты с пожеланием научиться играть на инструменте. В настоящее время исполнительницами на сазе являются, в основном, пожилые женщины. Как правило, многие исполнители на сазе владеют и другими видами гармоней - «хромкой», «таль­янкой».


В ХХ веке саратовская гармоника прочно вошла в инструментальную традицию различных этнических групп, населяющих Астраханское Поволжье - ногайцев-карагашей, туркмен и (в меньшей степени) казахов. Используются саз в качестве сольного инструмента, так и в ансамб­ле, как правило, с кавалом. До недавнего вре­мени практически во всех татарских этнических группах Нижнего Поволжья для инструменталь­ного сопровождения свадебного обряда пользо­вались популярностью трио в составе саз - ка­вал - кобыз (позднее - скрипка)(8).


На сазе могут исполняться песенные мелодии, но именно танцевальная музыка занимает в исполнительской практике астраханских сазче (гармонистов - исполнителей на сазе) особое, лидирующее положение. В число наигрышей, составляющих свадебный цикл юртовских татар и татар-переселенцев, входят ряд танцевальных наигрышей, исполняемых в быстром темпе, в типичном трёхдольном размере с преобладанием триольных ритмов: «Кияусый» («Потчевание жениха»), «Кыз озату» («Проводы невесты»), «Шарка-барка» (калмыцкий танец), «Беташар» («Снятие покрывала»), «Кайтага» и «Залы» ­ – танцы почетных гостей. Стилистически эти наи­грыши примыкают к мелодиям кавказцев и кал­мыков. В композиционном отношении танце­вальные наигрыши представляют собой ряд тан­цевальных колен (периодичных структур), вариантно и вариационно развивающихся при дальнейшем изложении. Некоторые из испол­няемых на сазе танцев могут звучать одновре­менно с двустишием, выкрикиваемым или инто­нируемым на танцевальную мелодию(9). Харак­терным является также копирование саратовской гармоникой плача невесты, звучание причетов матери, проводов невесты в дом жениха под ин­струментальное сопровождение саза(10).


Примыкает к свадебным обрядам инструмен­тальный жанр сазда сойлэшу (разговор на сазе) - уникальное явление, сохраняющееся на про­тяжении долгого времени и являющийся общим для двух этногрупп - юртовских татар и ногайцев-карагашей. Впервые у астраханских татар этот жанр был зафиксирован казанским этноинструментоведом М.Н.Нигмедзяновым. Его спе­цифика заключается в том, что «определённые мелодико-ритмические формулы выражают конкретный смысл, конкретные слова, понят­ные жителям какого-либо населённого пункта, членам одной семьи или даже двум-трём лю­дям»(11). Таким образом создавался некий зако­дированный музыкальный язык, который ис­пользовался молодыми людьми для тайных пе­реговоров: определенные мотивы-наигрыши на сазе были связаны с конкретными подразуме­ваемыми, но не пропеваемыми словами и наде­лены закрепленным семантическим значением. На сазе «разговаривали» во время свадебных застолий, с его помощью, например, можно бы­ло пригласить юношу или девушку на свидание или назначить встречу в условленном месте, можно было общаться с подругами и даже ссо­риться с соседями, зафиксирован «разговор на сазе» в виде свадебных наигрышей, выражаю­щих приподнятое праздничное настроение сва­тов. Жанр «разговора» - это пример синкретич­ного сочетания в народном музыкальном творче­стве исламских и доисламских традиций. Он возник под влиянием соблюдения тюркскими группами норм шариата, когда для девушек не поощрялись выходы на улицу, не разрешались открытые встречи влюблённых пар. Так изобре­тались новые способы общения, где главным, понятным языком становилась музыка(12). Этот самобытный жанр активно бытовал вплоть да 70-х годов ХХ века. Сегодня сазда сойлэшу яв­ляется большой редкостью. Так, например, фольклорной экспедицией Казанской консерва­тории записано обращение девушки в виде му­зыкально зашифрованного послания к юноше, не пришедшем на свидание(13) (рис.3.).


В истории калмыцкого традиционного инст­рументария также имели место разнообразные межкультурные взаимодействия, связанные с изменением условий проживания народа: одни инструменты полностью исчезли из музыкальной практики (церемониальные, охотничьи, шаман­ские), другие, после многих лет забвения, поя­вились вновь (инструменты буддийского культа и бытовые).


Саратовская гармоника (калм. - «икел») появилась в калмыцкой музыкальной культуре в начале ХХ века в связи с распространением это­го инструмента в Поволжском регионе и имела специфическое бытование: инструмент использо­вался в ансамбле с домброй для аккомпанемента народным танцам. Подобного рода ансамбль был оправдан как чисто прикладными функциями, так и определённой звуковой эстетикой. Яркие звуки гармошки со звоном колокольчиков слу­жили дополнительной краской к тихому звуча­нию домбры - именно в таком сопровождении особенно нуждались групповые танцы. Также звон колокольчиков заменял звон монет, кото­рые зрители бросали в корпус домбры, по ста­ринному калмыцкому обычаю одаривая лучших танцоров. При этом исполнялись стихотворные прибаутки (шаваш) для подбадривания и во­одушевления танцоров.


Органичность вхождения саратовской гармо­ники в традиционную культуру калмыков и вос­приятие её большинством народа исконным кал­мыцким инструментом - это осознанный выбор народа, связанного своими истоками с древними буддистскими представлениями о семантике звонного тембра, который изначально имел ма­гически-охранительную функцию. Не случайно калмыцкий женский национальный костюм не­изменно украшался бубенцами («шеркис бюс») и серебряными монетами («цаНан мёнгн бюс»)(14).












Ждала, ждала – ты не пришёл.
Записку ждала – ты не пришёл.
Ждала, ждала – ты не пришёл.

Записку ждала – ты не пришёл.
Оборачивалась, смотрела,
Ещё раз, обернувшись, высматривала
.


Рис.3. Нотный пример. «Сазда сойлэшу» (разговор на сазе). Записано в г. Астрахани в 2000 г.
от Адельшиновой Н.З.

На конском и верблюжьем снаряжении, одежде шаманов и детей, воинском шлеме, женских серь­гах и накосниках, архитектурных сооружениях помещались металлические подвески, колокольчи­ки, бубенчики, выполнявшие роль оберега от злых сил(15). Со временем эти украшения приобрели эс­тетическую функцию и а их звон - дополнитель­ную специфическую звуковую окраску. По словам Г.Ю.Бадмаевой, «заимствованные инструменты приживались в калмыцкой культуре, приобретая самостоятельное функционирование, местные названия, приёмы игры, обрастая идиоматиче­скими выражениями, легендами, звуковыми ассо­циациями. Таким образом, межкультурные взаи­модействия, отразившие процесс постоянного вживания калмыков в различные этнокультурные условия, стали сутью их традиционной муы-кальной культуры вообще и инструментальной в частности»(16).


Справедливы слова И.В.Мациевского о том, что «гармоника стала знаком-символом европей­ских интеграционных процессов в культуре, зна­мением своего времени... При этом она объедини­ла разные национальные культуры, создала в них дополнительный родственный элемент»(17). В от­ношении Поволжского региона это в полной мере можно сказать о саратовской гармонике, которая органично вошла в традиционную культуру раз­личных народов, став «надэтническим» инстру­ментом. Она успешно закрепилась в обрядовой сфере, в различных формах семейно-бытового до­суга, зачастую вытеснив исконно бытующие инст­рументы. С её появлением связано и зарождение новых жанров музицирования. Для определения «народности» музыкального инструмента осново­полагающим критерием, по мнению М.И.Им-ханицкого, является традиционность его бытова­ния на протяжении нескольких поколений в опре­делённой этнической среде для выражения нацио­нального музыкального искусства(18). В связи с этим вполне уместно назвать саратовскую гармо­нику инструментом, принадлежащим разным на­циональным культурам. Таким образом, гармони­ка, созданная саратовскими мастерами, обладаю­щая широкими семантическими возможностями -яркими артикуляционными и тембровыми харак­теристиками, в настоящее время предстаёт особо значимым элементом национальной традиционной культуры народов Поволжья.



______________________________________________________
1. Астраханский областной государственный архив. - Ф. 32. Оп. 1. Ед. хр. 603. - Л.1.
2. Саратовский областной государственный архив. - Ф. 407. Оп. 2. Ед. хр. 877. Рукопись С.А.Щеглова. Вырезки из различных газет со стихотворениями, анекдотами и личными записями члена Саратовской архивной комиссии Щеглова С.А. - 81 л.
3. Мирек А. ... И звучит гармоника. - М.: 1979. - С. 23.
4. Народный термин «перебор» упоминает: Смирнов Б.Ф. Искусство сельских гармонистов / Под общ. Ред. СВ.Аксюка. - М.: 1959. - С. 7; Мехнецов А.А. Кирилловская гармонь-хромка в традиционной культуре Белозе-рья / Ред. И.С.Попова. - Вологда: 2005. - С. 123 - 157.
5. Нигмедзянов М.Н. Народные песни волжских татар. Исследование. - М.: 1982. - С.116; Юнусова В.Н. Ислам - музыкальная культура и современное образование
в России: Монография. - М: 1997. - С. 47.
6. Яковлев В.И. Традиционные музыкальные инструменты Волго-Уралья. - Казань: 2001. - С. 145 - 147.
7. Песни Татарской Карагалы / / Памятники татарского народного музыкально-поэтического творчества. - 2-ой вып. / Сост. и нот. транскр. Е.М.Смирновой и Н.Г.Гайнуллиной. Казанская конс. - Казань: 2007; Песни Астраханских татар / / Памятники татарского народного музыкально-поэтического творчества. 1-ый вып. / Сост. и нот. транскр. Е.М.Смирновой и Н.Г.Гайнуллиной. Казанская конс. - Казань: 2007.
8. Усманова А.Р. Этномузыкальные параллели Татр и тюркских этнических групп (ногайцев-карагашей, туркмен и казахов) Астраханской области. Дисс. ... канд. иск. - Астрахань: 2008. - С. 91.
9. Песни Астраханских татар // Памятники татарского народного музыкально-поэтического творч... - С. 15.
10. Усманова А.Р. Этномузыкальные параллели Татр и тюркских этнических групп (ногайцев-карагашей, туркмен и казахов) Астраханской области. Дисс. канд иск. -Астрахань: 2008. - С. 135.
11. Нигмедзянов М.Н. Народные песни волжских татар.
Исследование. - М.: 1982. - С. 117.
12. Усманова А.Р. Этномузыкальные параллели Татр и тюркских этнических групп . - С. 135.
13. Песни Татарской Карагалы // Памятники татарского народного музыкально-поэтического творч... - № 84-а.
14. Трошин И. О калмыцком народном творчестве // О калмыцком народном искусстве. - Волгоград: 1967. - С. 29.
15. Фрэзэр Дж. Фольклор в Ветхом Завете. - М.: 1990. -С. 486.
16. Бадмаева Г.Ю. Межкультурное взаимодействие в традиционном музыкальном инструментарии калмыков // Музыковедение. - 2006. - №№ 4. - С. 32.
17. Мациевский И.В. Гармоника в системе традиционной музыкальной культуры / / Гармоника: история, теория, практика. Матер. Межд.научно-практич.конф. / Ред.-сост. А.Н.Соколова. - Майкоп: 2000. - С. 14.
18. Имханицкий М.И. История баянного и аккордеонного
искусства. - М.: 2006. - С. 86.
______________________________________________________

© 2010 Михайлова Алевтина Анатольевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры народного пения и этномузыкологии. E-mail: jareshko@mail. ru

Саратовская государственная консерватория им. Л.В.Собинова

Известия Самарского научного центра Российской академии наук, т. 12, №3, 2010 (Статья поступила в редакцию 24.11.2009)

Войдите чтобы комментировать


Николай Писарцев аватар
Николай Писарцев ответил в теме #11695 13 года 10 мес. назад
Большое спасибо Елена за фильмы.Получил большое удовольствие.Столько музыки на саратовской гармонике ни разу не приходилось слышать.И такое чудо чуть было не загубили.
Loseva Elena аватар
Loseva Elena ответил в теме #11693 13 года 10 мес. назад
Фильм "Саратовская гармоника. Вчера, сегодня, завтра."
можно посмотреть на сайте
www.delovoysaratov.ru/projects/accordion/