Электронная гармонь "Ворскла".

Электронная гармонь ВОРСКЛА была первым изобретением в нашем регионе. В г. Полтава была действующая музыкальная фабрика. Изготавливали они баяны, обычные и заказные, стоимостью по 5-7 тыс. рублей. Выпуск небольшой партии гармоней был обусловлен действующей ярмаркой, посвященной Н.В.Гоголю, которая до сих пор проходит его на родине в с. В. Сороченцы. Я живу в курортном городе Миргород, и наш дом культуры обслуживал ярмарку. Тогда и появилась идея создать инструмент, чтобы было слышно, что это веселье. Да и еще во времена комунизма народ действительно отдыхал. В моем городе жил музыкант-виртуоз нашего края и еще один дед-настройщик гармоней. Они были старенкие и, присмотревшись ко мне, взяли меня в свой коллектив как наследника. Я учился играть, ремонтировать и строить гармони одновременно. В связи с этим я часто посещал фабрику и высказывал мнение народа об их инструментах. Немогу назвать дату изготовления первой гармони. Было это очень давно, первая гармонь была рекламирована в передаче "Играй Гармонь" в Москве. Это был первый инстумент, он был назван в честь реки ВОРСКЛА. Так как она была первая, то ее назвали ВОРСКЛА-1.

Подробнее: Электронная гармонь "Ворскла".
Log in to comment
Discuss this article in the forums (13 replies).

Хромка

Хромка  появилась в 1870 году в  городе мастеров - Туле путем дальнейшего совершенствования венской гармони по идее Н. Белобородова (1828-1912 гг.).  Голосовые планки были изменены таким образом, что гармонь стала давать одинаковый звук при сжиме и разжиме мехов.  Строй ее по-прежнему был диатонический (в определённой тональности, например, в до-мажоре).  Но для расширения круга тональностей в верхней части ее клавиатуры стали добавлять два-три хроматических звука. Так "хромка" стала почти хроматической, за что и получила свое название.

"Хромка" была хороша тем, что на ней можно было сыграть любой местный наигрыш . Ее называли ещё "двухрядкой" за то, что кнопки в правой руке были расположены в два ряда, чтобы всё было, как говорят, под пальцами.

Примерно с 50-х годов XX века все другие типы русских гармоней были практически  вытеснены  хромками. И сейчас, если у вас или у знакомых есть гармонь, то на 99,9% это хромка. Хромки  могут быть "порядковыми" или "непоряковыми". У непорядковых гармошек с левой стороны не три, а два ряда кнопок (отсутствует вспомогательный ряд).

Как она выглядит:

Вид спереди

1 - язычок; 2 - проемный клапан; 3 - голосовая планка; 4 - входная камера аккордов; 5 - входная камера басов; 6 - входные камеры мелодии; 7 - мех; 8 - левый полукорпус; 9 - правый полукорпус; 10 - гриф; 11 - кнопки клавиатуры мелодии; 12 - сетка; 13 - кнопки клавиатуры аккомпанента
Вид сверху

1 - левый ремнень, 2 - левая сетка, 3 - клапаны левой клавиатуры, 4 - кнопоки левой клавиатуры, 6 - резонатор с голосовыми планками аккомпанемента, 7 - меха, 8 - резонаторы с голосовыми планками мелодии, 9 - сетка, 11 - игровые кнопоки, предохраняющеая клапаны 10 от механических повреждений, 12 - гриф, 13 - рычаги клавиатурной механики, 14 -  механика,


Сердцем гармошки являются голосовые планки. Именно планки издают милые сердцу звуки. Планка - это металлическая рамка, на которой закреплен металлический язычок. От размеров язычка зависит высота звука. Самые низкие звуки издают самые массивные язычки. Планки с помощью парафина крепятся  в ряд на планочной рейке, которая в свою очередь установлена на городушках (целая система воздушных каналов подводящих воздух к планкам). С правой и с левой стороны устройства в принципе одинаковые. К городушкам воздух подается через клапаны, которые открываются посредством физического давления через кнопочный механизм на пешки  (кнопки). Пешки выстраиваются на грифах в ряды (один, два или даже три). Все это (планки, планочные рейки, городушки, кнопочные механизмы)   находятся в деках (правая или левая), которые соеденены между собой  мехами. Меха имеют свойство складыватся с помощью борин  (8-40 шт.) Такова общая схема устройства гармони. Но каждая гармошка, конечно же,  имеет в устройстве свои нюансы и различия.

Также в конструкции гармони могут применяться регистры - это переключатели на правом полукорпусе, которые позволяют менять количество и соотношение одновременно звучащих голосов. Если гармонь 3-х голосая (при нажатии кнопки одновременно звучат три одинаковых ноты в различных октавах), то путем выбора переключателей регистра можно заставить звучать или один голос (любой, первый, второй или третий), или два - первый и второй, первый и третий, второй и третий, или три.

Хромки также бывают нескольких видов. В зависимости от места изготовления, они немного различаются по конструкции корпуса, используемой механикой и , конечно, звуком .

Фабричные:

Заказные:

Тульская
Любительская
Нижегородская Характерные особенности: заемная механика (одновременно нажимаются основные кнопки и кнопки на октаву выше),очень звонкий голос, кнопки аккомпанемента стальные.
Вятская Характерные особенности: бархатный, немного глуховатый голос (достигается обжиганием стальных голосков - так называемое "воронение"), скошенная форма правого полукорпуса, отсуствие септаккордов (вместо E7,H7 и D7 звучат, соответственно, Еm, Hm и D)


Кроме стандартного количества клавиш 25 справа и слева (25х25), выпускаются как в заводском, так и в заказном исполнении гармоники как с уменьшенным, так и с расширенным диапазоном. Особенно интересны последние, которые имеют полный хроматический звукоряд и позволяют исполнять любые произведения. Например, это заводские шуйские гармоники Кадриль 27х31, Семеновна 29х31, а также Белорусская 29x25







И самый интересный вариант - заказная тульская 27х25 с семью регистрами и тремя подбородочными регистрами.


Стоимость такой гармони по состоянию на апрель 2009г. составляет 85000руб.

Звукоряд.


На протяжении последних пятидесяти лет в русской фольклорной традиции доминирует гармонь, названная хромкой. Это нашло отражение, в частности, в составе сборника “Искусство сельских гармонистов” (Смирнов, 1962). Более половины опубликованных в нем наигрышей сыграны именно на хромке (всего в сборнике представлено десять разновидностей гармони).

Этот инструмент не изменяет звучание на сжим-разжим, имеет расположенный на двух рядах кнопок один единственный диатонический звукоряд (в диапазоне до трех октав), одну или несколько хроматических ступеней, расположенных с края диатонического звукоряда, а также развитый басо-аккордовый комплекс, включающий трезвучия (или септаккорды ( главных ступеней в тональностях соль мажор, до мажор и ля минор.

Характерная конструктивная черта хромки, которая ставит ее среди русских фольклорных гармошек на особое место, – это размещение единственного диатонического звукоряда, которым она располагает, на двух рядах кнопок.

Действительно, все разновидности гармони, имеющие один диатонический звукоряд, размещают его, как мы видели, на одном ряду кнопок, а не на двух, как у хромки, и потому называются однорядками (тульская, ливенская, саратовская и все прочие). В то же время все разновидности двухрядной гармони, кроме хромки, располагают не одним, а двумя диатоническими звукорядами, из которых второй либо дублирует первый (как в касимовской двухрядке), либо сдвинут по отношению к первому на полутон вниз (как в белобородовской), на кварту вверх или вниз (как в бологоевской, вологодской, венке и др.).

Таким образом, хромка – это модель своего рода двухрядной однорядки: двухрядной – по количеству рядов кнопок в правой клавиатуре, однорядной – по наличию одного диатонического звукоряда.

Эта ее конструктивная особенность имеет принципиальное значение. Она явилась результатом поисков, которые велись в инструментах различных конструктивных видов и разновидностей, поисков, направленных на достижение наиболее удобной для игры конструкции, на максимальное сохранение гармонической, многоголосной специфики инструмента в клавиатурах не только левой, но и правой руки, наконец, на оптимальное приближение ее звуковых характеристик к музыкальной системе русского фольклора.

Поэтому в эволюции пневматического инструмента на русской фольклорной почве хромка как бы замыкает собой длинный ряд его различных местных фольклорных разновидностей.

Высказывалось мнение, что хромка как новый тип гармони была сконструирована в результате разработки “новой системы двухрядной правой клавиатуры, в которой звуки при смене движения меха были одинаковыми” (Мирек, 1979, с. 148). Хромка отнесена, следовательно, к двухрядным гармоникам. Однако правильнее ее относить, несмотря на два ряда кнопок, к типу однорядных инструментов. И дело не только в том, что типологическим признаком является в данном случае количество диатонических звукорядов, которыми располагает инструмент, а не количество рядов кнопок в его правой клавиатуре.

Насколько позволяют судить имеющиеся у нас данные. хромка должна быть отнесена к типу однорядок как в функционально-типологическом, так и в “генетическом” плане, то есть по приведшему к ее созданию ходу конструкторской мысли.

Для пояснения этого напомню, что элемент функционально-звуковой двухрядности, подобный тому, который наблюдается у хромки, имеют также и многие однорядки, а именно те, которые составляют стадиально старший вид (разное звучание на сжим-разжим), то есть однорядки тульские, череповецкие, саратовский, однорядка К. Хватала и др. Все они имеют общую конструктивную особенность, которая разделяет их единственный диатонический звукоряд на два вспомогательные, из которых один функционирует при работе меха на сжим, другой – на разжим.

Эта функциональная двухрядность изначальных моделей гармоники, располагавших кнопки в один ряд, преследовала цель придать мелодической клавиатуре правой руки особую гармоническую специфику, позволяющую, наряду с использованием готовых аккордов левой клавиатуры, удобно набирать и использовать аккорды также в клавиатуре правой руки. Необыкновенная легкость достижения этой цели обернулась на начальном этапе развития инструмента двумя существенными недостатками: жесткой прикрепленностью каждого звука к какому-нибудь одному направлению движения меха и невозможностью набора многих необходимых для игры аккордов.

Поэтому эволюция гармони, наряду с расширением собственно звуковых возможностей инструмента, была направлена прежде всего на преодоление этих двух недостатков.

Одно из направлений, по которому шла эволюция, – попытка отказаться от разделения диатонического звукоряда на два вспомогательные. Для этого каждый звук исходной модели однорядки был размещен на отдельном клапане и продублирован путем добавления на каждый клапан перевернутой планки. Это направление привело к созданию однорядок ливенской, вятской, тальянок вологодской и нижегородской и некоторых других. Их звучание не зависит от направления движения меха, однако гармоническая специфика в их клавиатурах для правой руки оказалась в результате такой трансформации в значительной степени утерянной.

Другое направление – не отказываясь от разделения целого звукоряда на две функциональные половины, продублировать каждый его звук путем размещения на дополнительном ряду кнопок второго диатонического звукоряда, имеющего по сравнению с первым противоположную соотнесенность с работой мехом. Это частично решало проблему и потому породило развитую ветвь фольклорных двухрядок. Гармоническая специфика инструмента в них была не только сохранена, но и значительно усилена, поскольку открылась возможность набора в правой клавиатуре многих ранее недоступных для игры аккордов. Вместе с тем зависимость каждого отдельного звука от направления движения меха продолжала ограничивать музыкально-игровые возможности гармони (необходима была особая техника трясения мехом).

Еще одно направление поиска способов преодоления зависимости звучания от работы мехом – октавно-регистровое соотнесение звуков, одноименных по ладо-звукорядной функции, но противоположных по направлению движения меха. Для этого вспомогательные ряды необходимо было строить строго по терциям. Звуки одного терцового ряда (например, до – ми – соль – си), звучащие в пределах одной октавы на разжим, октавой выше настраивались на сжим, а звуки второго терцового ряда (ре – фаля – до), в нижней октаве звучащие на сжим, октавой выше настраивались на разжим. Это направление поисков зафиксировано в школе для однорядки К. Хватала. В результате был открыт новый способ разделения диатонического звукоряда на вспомогательные – последовательно терцовый, послуживший исходной базой для следующего шага эволюции, который привел к возникновению хромки.

Этот шаг состоял, очевидно, в том, чтобы сконструировать такую модель гармони, которая не только имела бы звучание, не зависимое от работы мехом, но и сохраняла бы разделение звукоряда на вспомогательные. Для этого каждый вспомогательный звукоряд был размещен на отдельных ряд кнопок, а звучание каждой кнопки было продублировано перевернутой планкой для того, чтобы воспроизведение вспомогательных звукорядов стало незвисимым от направления движения меха.

Таким образом, вспомогательная двухрядность диатонического звукоряда была заменена эквивалентной ей кнопочной двухрядностью, звучанию которой была придана независимость от работы на сжим-разжим. В результате чего и появились первые образцы гармони типа хромки.

По воспоминаниям старых мастеров, собранных А.М. Миреком, первые гармошки типа хромки возникли в северных губерниях России в конце 1890-х годов. Первоначально они имели различные местные названия – северянка, вологодка и другие, которые впоследствии были вытеснены общим названием “хромка” (Мирек, 1968, с. 75).

Время широкого распространения однорядок с последовательно терцовым принципом разделения звукоряда на два вспомогательные, что нашло отражение в школе К. Хватала, датированной 1873 г., заставляет думать, что и хромки, созданные на их основе, появились, вероятно, не в 1890-е а значительно раньше, возможно, уже в 1870-е годы[19].

Более старые из дошедших до нас образцов хромки имеют и в правой, и в левой клавиатуре два ряда кнопок со структурой (11 + 10)х (6 + 6) (Новосельский, 1936, с. 54).



Принцип построения обоих вспомогательных звукорядов – последовательно терцовый, взаимодополняющий, непересекающийся. Взятые вместе, они образуют один общий диатонический звукоряд в объеме почти трех октав. Ни один из его звуков не продублирован, как это имеет место, например, в двух- и трехрядках, меняющих звучание на сжим-разжим. Единственная хроматическая ступень вынесена на край общего звукоряда.

Самое раннее из дошедших до нас учебных пособий для хромки, но далеко не первое, относится к 1925 г.: “Новейшая школа-самоучитель для двухрядных диатонических гармоний хромки и полубаяна” (Разин, 1925). В ней приводятся параметры уже четырех разновидностей инструмента, несколько отличающихся один от другого количеством кнопок в правой и особенно в левой клавиатурах. Самая “простая” из них имеет структуру клавиатур (11 + 10)х (6 + 6) и по музыкально-игровым возможностям аналогична старинной модели, описанной А.А. Новосельским (пример № 110). Самая “сложная” со структурой клавиатур (13 + 12)х (8 + 8 + 9), названная в “Школе” полубаяном, – есть не что иное, как та же модель, что и современная хромка, воспетая в частушках под названием “двадцать пять на двадцать пять” (по количеству кнопок в клавиатурах для левой и правой руки).

 



Диапазон этого инструмента составляет уже три полные октавы. по сравнению со старинным добавлены еще две хроматические ступени (схемы № 64 и 65) и два басо-аккордовых комплекса, представляющие собой двойную доминанту (для до мажора и ля минора). В левой клавиатуре для удобства игры введен третий ряд кнопок с дополнительными басами, дублирующими основные.

Изучая хромку, естественно поставить вопрос: почему диатоническая гармонь характеризуется своим названием как хроматическая? Это идет, конечно, не от хроматических ступеней, добавленных к ее диатоническому звукоряду. Аналогичные хроматические ступени имеют двух- и трехрядные венки, однако хроматическими их никогда не называли.

Многие ученые справедливо возводят такое название к баяну как инструменту хроматическому. Однако наиболее существенная черта сходства между баяном и хромкой, которая послужила причиной своеобразного смещения характеристики одного инструмента на название другого, в литературе еще не называлась.

Обычно указывают на то, что при смене направления движения меха звучание обоих инструментов не изменяется (Новосельский, 1936, с. 53; Благодатов, 1960, с. 82; Мирек, 1968, с. 75 и др.). Это сходство, конечно, существенно, но его одного для перенесения названия явно недостаточно. Ведь на таком же основании хромками могли называться и другие разновидности гармони, звучание которых не зависит от работы мехом, например ливенка, вятка и другие. Елецкие гармошки – диатоническая однорядка или тем более хроматическая двухрядка – также могли бы называться хромками. Однако они, ввиду структурного сходства их клавиатуры с клавиатурой рояля, называются рояльными.

Принципиальное сходство между хромой и баяном, отличающее их от большинства других типов гармони, лежит, очевидно, также в структуре кнопочных клавиатур. Действительно, хотя звуковой состав их мелодических звукорядов различен (у одного из них – восемь диатонических ступеней в октаве, у другого – двенадцать хроматических), принцип их разделения на кнопочные ряды в сущности один и тот же – последовательно терцовый. Только у хромки – на два ряда, у баяна – на три.

Замечено, что гармонист, умеющий играть на хромке, легко овладевает игрой на баяне. Этому способствует несколько моментов: свойственная обоим инструментам независимость звучания от работы меха, квартовое расположение басо-аккордовых комплексов и, главное, структура кнопочных клавиатур. в которой нашел отражение принцип последовательно терцового разделения звукоряда на два или три вспомогательные. Не случайно один из гармонистов Новгородской области П.В. Чурсин, сравнивая музыкально-игровые возможности хромки и баяна, несомненно, со знанием дела заметил о последнем: “Почитай, то же и будет, только побольше голосов” (Лапин, 1983, с. 6).

Баянная структура клавиатур хроматического звукоряда в гармониках сложилась, как известно, в первом десятилетии ХХ в. Инструменты типа хромки возникали, очевидно, значительно раньше. Можно полагать, следовательно, что сначала диатонические двухрядные однорядки “передавали” хроматическим гармоникам терцовый принцип строения вспомогательных звукорядов, а затем баян именно на этом же основании как бы “вернул” впоследствии свою основную характеристику диатонической “хромке”.

Таким образом, в плане функционирования хромка – это своего рода упрощенная, диатоническая модель баяна, располагающая вполне достаточными возможностями для исполнения наигрышей бесписьменной традиции. Баян в свою очередь, если смотреть в плане эволюции гармошечной традиции, наоборот, усложненная модель хромки, позволяющая исполнять весьма сложные произведения письменной традиции. Эта функциональная и “генетическая” взаимосвязь баяна и хромки, думается, как раз и позволяет понять механизм приобретения хромкой своего необычного названия.

К началу 1930-х годов в русской фольклорной традиции наиболее широко были представлены две гармони – русская двухрядная венка и хромка. Как было признано комиссией экспертов, по музыкально-игровым возможностям обе гармошки были почти равнозначны друг другу. Однако овладевать игрой на венке, ввиду зависимости ее звучания от работы мехом, было значительно сложнее. Поэтому в промышленном производстве гармоней предпочтение было отдано, естественно, хромке (Новосельский, 1936).

Репертуар исполняемых на хромке наигрышей охватывает все инструментальные жанры, кроме сигнального. Особенно колоритно звучат плясовые и частушечные наигрыши.

Чтобы ответить на вопрос, как используются в традиционных наигрышах звуковые возможности хромки, обратим внимание на то, что четыре мажорные басо-аккордовые комплекса, находящиеся между собой в последовательно квартовых отношениях (схема 65), делают ее мелодический звукоряд ладово бифункциональным (если, конечно, иметь в виду сферу только мажора). Действительно, использование трех верхних из них трактует ее звукоряд как ионийский до мажор, трех нижних – как миксолидийский соль мажор[20]. Причем миксолидийская трактовка звукоряда, как показывает анализ двух десятков плясовых и частушечных наигрышей, встречается по крайней мере не реже ионийской. И это весьма знаменательно!

Действительно, в восьми из этих наигрышей были использованы только три басо-аккордовых комплекса (Смирнов, 1962, № 12, 26, 42, 55, 59 и др.; Лапин. 1983, № 3). В семи других отмечено попеременное и раздельное использование то трех нижних, то трех верхних комплексов (Смирнов, 1962, № 16, 18, 25, 33, 64; Лапин, 1983, № 15/7). И лишь в пяти наигрышах были задействованы только три верхние комплекса (Смирнов, 1962, № 1 и 19; Лапин, 1983, № 2, 4, 15/1).

В наигрышах с миксолидийской трактовкой звукоряда фа бекар в мелодии приходится в одних случаях на доминантовое трезвучие соль мажора (и такое вынужденное переченье достаточно типично!), в других случаях (и это так же не менее типично!) – дополнительно используется одна из альтерированных ступеней, вынесенных в начало клавиатуры. В последнем случае фа бекар в мелодии чередуется с фа диезом, как в приводимом ниже примере (фрагмент “Смоленских страданий” – Смирнов, 1962, № 12; пример № 91).

Таким образом, употребление низкой VII ступени в мажоре при нисходящем движении мелодии, а высокой – при восходящем, эта характернейшая черта русской музыки, отмеченная в рожечной, балалаечной и ряде других инструментальных традиций, находит отражение также и в искусстве современных фольклорных гармонистов.



Банин А.А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции /М., 1997, 247 с./.

Log in to comment
Discuss this article in the forums (4 replies).